Was haben Georg Zeppenfelds Gurnemanz und Daland mit Manuela Bauernfeind gemeinsam? Beide Male, zu Beginn des „Parsifal“ und des „Fliegenden Holländers“, kommen sich der Gralsmönch und der Kaufmann näher: im Fall der Kundry-Doublette mit einem schließlich denn doch befriedigenden Ergebnis für alle Beteiligten, im Fall der namenlosen Mutter H.s (wie er am Beginn der Ouvertüre zur Oper genannt wird) vor dem katastrophalen Suizid der von der bürgerlichen Gesellschaft Geächteten.
Die Oper „Der Fliegende Holländer“ ist eine „romantische“; sie kommt aus den Tiefen all jener Sagen und Legenden, in denen es um Wiedergänger, Untote, Unerlöste und unheilbar an der Seele leidende Typen geht. Der Doppelgänger: auch das ist ein originales Motiv der literarischen deutschen Romantik, der Richard Wagner so viel verdankte. Im dritten Spieljahr der Inszenierung Dmitri Tschnerniakows hat nun ein dritter H. bzw. Holländer Platz genommen – und wieder sehen wir eine etwas andere Version der Geschichte, mag sich auch „die Inszenierung“ in all ihren gestischen Details und Bühnenbildanordnungen nicht geändert haben. Denn Michael Volle ist zweifellos ein völlig anderer Holländer als es John Lundgren und Thomas J. Meyer waren. Wenn Volles Holländer den Vernichtungsschlag beschwört, nach dem er sich angeblich sehnt, spürt man eher seine Lust, es mit ihm aufzunehmen. Preist er seine Schätze an, befinden wir uns mitten in der Spieloper – so nah ist dem „bleichen“ Mann denn doch in den Augenblicken seines Hierseins die Nähe noch zu einem Hans Sachs, dem großen Spielmacher der viel späteren Oper. Wenn Volle sich in das zunächst windschiefe Duett mit Senta begibt, sehen und hören wir einen Mann, von dem wir gerne glauben, dass er leicht gerettet werden könnte – „Erlösung“ scheint ebenso wenig seine Sache zu sein wie die des Nürnberger Schusters. Also: mit der neuen Titelbesetzung hat der Bayreuther Holländer eine durchaus neue Statur gewonnen: stimmlich wie ausdrucksmäßig; dass das eine am anderen hängt, ist ja trivial. Schade also um den Mann, der durchaus nicht „bleich“ durch die Welt fährt. Hoch beeindruckend, wie Volle den großen Monolog und die Dialoge, das Drama einer dramatisch durchfurchten Existenz und noch das letzte Auftrumpfen seines finalen Selbstbekenntnisses macht. Dass der singende Spieler hier die Regie – wie gesagt: ohne jegliche Änderung irgendeiner Geste oder eines Ganges – kraft der eigenen Persönlichkeit verändert, gereicht der Produktion, die 2021 eher auf den kompromisslos düsteren Mutterrächer setzte, nicht zum Nachteil. Sie zeigt nur, was eine Inszenierung alles noch im dritten Spieljahr offenbaren kann: wenn ein Michael Volle auf der Bühhne steht – und sie ausfüllt.
Doch ist er „nur“ primus inter pares. Wieder ist Elisabeth Teige die Senta. Als stimmlich dunklere und optisch weichere Figur ist sie durchaus eine andere Figur als die auf Krawall gestimmte, schwer ironische Senta der Asmik Gregorian. Die hiniressend singende Teige nimmt dem Mädchen viel von seiner Wildheit; fast könnte man meinen, dass sie den Aufstand nur spielt – und auch das ist eine stimmige Interpretation eines Geschehens, das so wenig realistisch ist wie irgendeine Oper. Bleibt unter den Hauptrollen der Daland Georg Zeppenfels: edles Timbre, vermischt mit ölig-bürgerlichem Gebahren. Bleibt endlich Tomislav Muzek, dessen edler, ins Spinto reichender Erik ein ernsthafter Widersacher für den Bassbariton ist.
Oksana Lyniv aber hat im dritten Jahr ihre Form gefestigt. Das Orchester der Bayreuther Festspiele durchpflügt, oben gischtig begleitet vom großartigen Chor der Festspiele, Wagners jugendliche Partitur, indem die Dirigentin die „Gestalten plastisch herausarbeitet“, wie der große Wagner-Kenner Paul Bekker das vor 100 Jahren vielleicht gesagt hätte. Mit dem Musiktheater der späten 20er Jahre des 20. Jahrhunderts, konkret: mit der legendären „Holländer“-Inszenierung Jürgen Fehlings an der Berliner Kroll-Oper, hat die Produktion ja auch sonst einiges zu tun: wo die Musik hochexpressionistisch und doch auf die „kleinen“ Gesten bedacht aus dem Graben tönt, sehen wir oben auf kantige Häuser in schön gedeckten, bisweilen vom Nebel umwallten, schliesslich vom Rauch umdüsterten Farben, die sich im Lauf des Abends lustig über die Bühne bewegen. Die plastische Gestalt des Milieus, in das der Regisseur, der sein eigener Bühnenbildner war, die Handlung gestellt hat, lässt schon deshalb kein Wasser vermissen, weil es an den richtigen Stellen aus dem Graben peitscht. Mehr Wagner kann nicht sein, auch wenn immer noch manch Besucher das Schiff, den Anker, das blutrote Segel vermisst. Aber muss man wirklich ins Hafenmuseum gehen, um Volle, Teige, Zeppenfeld und Muzek zu erleben? Muss man wirklich auf „das Meer“ pochen, wenn man es permanent hört?
Die Zuhörer waren jedenfalls stürmisch begeistert – selbst der Botokude, der seine Affekte nicht unter Kontrolle hatte und mir während des ersten Akts ein raues „Halts‘s Maul“ ins Ohr spuckte. Offensichtlich wollte der Kunstfreund nicht auf das Vergnügen verzichten, seine Umgebung durch die Bewegungen zu belästigen, die er durch seinen Fächer verursachte. Wenn das verbale Muskelpaket die Aufforderung wenigstens korrekt, nämlich nach der berühmten Stelle im dritten „Siegfried“-Akt, zitiert hätte, aber so? Selbst Manuela Bauernfeind, eine der Edelstatistinnen der Bayreuther Festspiele, hatte uns in ihrer stummen Rolle als Mutter „H.s“ wesentlich mehr zu sagen. So aber entstand zwischenzeitlich in der 25. Reihe links nur heiße Luft – im Gegensatz zu allem Packenden, was an diesem Abend von der Bühne und aus dem mystischen Abgrund drang.
