Alban Bergs „Lulu“ am Staatstheater Nürnberg
Die Imago der Lulu zieht ihre leuchtende Bahn über dem Abgrund, um in ihm zu versinken.
Theodor W. Adorno
Wer ist Lulu? Lulu ist ein Männerbild, geschaffen von Frank Wedekind, der vor zwei Jahrhundertwenden mit seinen beiden „Monstertragödien“ Erdgeist und Die Büchse der Pandora einem bürgerlichen Publikum gezeigt hat, was ein „Weibsteufel“ so ist. Drei Jahrzehnte später komponierte Alban Berg, in durchaus konsequenter Fortsetzung seiner Sozialtragödie vom gesellschaftsgeschädigten Mörder Wozzeck, die aus Wedekinds Stücktext herausextrahierte Lulu: vermutlich, weil er sich von der schillernden Weiblichkeit der Titelfigur besonders angezogen fühlte. Er starb, bevor er die Partitur des dritten Akts vollenden konnte, doch seit 1979 – also seit der Pariser Uraufführung der dreiaktigen Fassung unter der Regie des Bayreuther Ring-Regisseurs Patrice Chéreau und der musikalischen Leitung des Bayreuther Parsifal– und Ring-Dirigenten Pierre Boulez – kennt man die „hergestellte“ Lulu, wie der „Hersteller“ Friedrich Cerha seine Arbeit damals nannte.
Wer also ist Lulu? In Nürnberg, wo Marlis Petersen, eine der besten Lulus der jüngeren Operngeschichte, einst ihre ersten Schritte als Bergs Frauengestalt unternahm, zeigt man das Lulu-Bild, das der Maler in der ersten Szene des ersten Akts produziert, vorschriftsmäßig mehrere Bilder, also Szenen lang: Lulu, das ist ein Foto, eine Ikone, mit einem Wort: eines von verschiedenen Bildern – denn der Popstar wird uns am Abend mit wechselnden Perücken und Kostümen begegnen. Die „wirkliche“ Lulu scheint die Frau zu sein, die uns ganz unverkleidet erscheint, aber stimmt es wirklich, was sie in ihrem Lied von sich sagt: Sie habe „nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat. Und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen als was ich bin“? In Nürnberg ist Lulu optisch eine, nach Metermaß gemessen, kleine Frau, also Juliana Zara. Wenn sie dem Dr. Schön und später dem alter ego des Doktors, Jack the Ripper, an die Hüfte springt, mutiert sie wieder zu dem Kind, das der Mann einst aus der Gosse hob; dass sie ihn nicht liebe, weil sie niemanden liebe, ist eine Vermutung des Dramaturgen Georg Holzer, die vergessen lässt, dass Lulu (oder „Nelly“ oder „Eva“, wie auch immer…) eine affektiv-emotionale Beziehung zu ihm hat, die vielleicht nicht mit dem romantischen Wort „Liebe“, aber doch mit etwas Mehr als dem einer bloßen Nutzenkosten-Beziehung bezeichnet werden muss. Nürnbergs neue Lulu also ist kein Weibsteufel, sondern eine Frau, die um ihr Recht kämpft, gesehen zu werden – und zugleich bei den Männerspielen mitmacht, wenn sie ihr nutzen. Sie ist eine fragile Frau, die ihren Sex Appeal kennt, aber nichts dafür kann, wenn sich die Männer um ihretwillen umbringen. Als Mörderin des Dr. Schön verteidigt sie ihr Recht auf Leben, als Projektion männlicher Sex- und Gewaltfantasien agiert sie als selbstbewusste wie einsame Hüterin ihres Egos. Als Sängerin aber bewältigt sie die Monsterpartie inkl. waghalsiger Koloraturen beeindruckend, was indes nicht bedeutet, dass man jedes Wort verstehen würde. Zugegeben: Man muss nicht bei jeder Lulu-Gesangsinterpretation mit dem leuchtenden Vorbild von Anneliese Rothenberger oder Marlis Petersen kommen, aber Textverständlichkeit ist bei Berg – nicht immer, aber oft – wesentlicher Teil der Figurendeutung. Trotzdem: Zara stellt, szenisch und vokal, eine packende Lulu auf die Bühne, ja: Die von Mathis Neidhardt entworfene Bühne selbst ist nicht spektakulär, sondern funktional: ein großer, meist leerer Raum, der, parallel zum Umkehrschwung in der Mitte des Stücks, der nach Lulus Aufstieg Lulus Untergang zeichnet, plötzlich gespiegelt erscheint. Hier hat der regieführende Hausherr Jens-Daniel Herzog Wedekinds/Bergs Stück sauber durchinszeniert: als Sozialdrama mit starken schauspielerischen Attacken und, im zweiten Akt, mit dem Sinn für groteske Einlagen; dass die höllenschweren Ensembles des dritten Akts an der Rampe gesungen werden, ist nur zu verständlich.
Neben Lulu aber glänzt vor Allem der Dr. Schön des Simon Neal. Betritt er mit ungeheurer körperlicher Präsenz und stimmlich enormer Deklamationskraft die Bühne, brennt die Luft. Der Rest des Ensembles ist von guter bis sehr guter Nürnberger Güte: Almerija Delic singt die relativ kleine, aber wichtige Partie der lesbischen, unglücklich in Lulu verliebten Gräfin Geschwitz, also die einzige bedeutende Frauenpartie neben der der Lulu (Lulu ist, recht betrachtet, ein Männerstück über männliche Blicke) so, wie man’s erwartet hat: rollendeckend (und ausgesprochen beifallprovozierend), Martin Platz ist als schwärmerischer Sympath ein glänzender Alwa, Taras Konoshchenko, ebenso rollendeckend wie Delics Geschwitz, ein abgefeimt-müder Schigolch, Tristan Blanchet ein sehr solider Maler, Georg Festl schließlich ein vorschriftsmäßig roher, auch angeknörzt artikulierender Artist. Die Staatsphilharmonie Nürnberg schafft es unter der Leitung von Jan Croonenbroeck fast immer, die gefährlichen Berührungspunkte zwischen Graben und Bühne – dort, wo es dynamisch fordernd wird – auszugleichen. Nur manchmal erliegen sie einer Gefahr, die schon Bergs Schüler Theodor W. Adorno benannt hat: dass die Bedeutung des Orchesters größer wird als die der Sänger. Ansonsten aber agieren die Musikerinnen und Musiker, um die gefährdete Balance zwischen denen da oben und denen da unten wissend, geradezu diskret: nicht allein dort, wo ein leiser Streichersatz für jenen samtigen Ton sorgt, den man, bis zum bewegenden Abgesang der sterbenden Gräfin Geschwitz, als „spätromantisch“ bezeichnen könnte.
Wer also ist Lulu? Lulu ist eine genialische Oper, gewirkt aus höchster Expressivität und seltsamer Traurigkeit, die in der Titelfigur ihr mehrfach gespiegeltes Zentrum findet. Mit Juliana Zara erscheint es so klar wie schillernd – starker Beifall für diese Kunstleistung.
Frank Piontek
Foto (c) Pedro Malinowski