Bayreuther Festspiele: Der „KI-‘Ring’“ 2026 (Teil 3).
Die ersten Buhrufe – Ausweis wahrer Kennerschaft sensibler Musikliebhaber – treffen natürlich immer die Sänger und Musiker.
Egal, wie man es dreht und wendet: Die in Bayreuth noch in die kurze Pause, also die zum Schlussakkord gehörende, nachklingende Stille platzierte Hineinblöckerei zerstört die Musik, dürfte auch die Sängerinnen und Sänger berühren, die gerade noch ihr Leben und ihr Herzblut für Wagner und das Publikum gaben. Dabei sind bekanntlich sie es, die den Abend tragen, ja: erst ermöglichen: auch gegen Bilderfluten. Die Befürchtung, „dass man die Musik nicht beachtet, weil man immer auf die Bilder schauen muss“, war berechtigt, aber letzten Endes haben sich an den entscheidenden Stellen meist die Sänger durchgesetzt. Unmöglich, nicht auf Wotan und Brünnhilde zu achten, wenn sie ihr letztes Gespräch führen, absurd, nicht Siegfried zu sehen, wenn er sein Schwert schmiedet, dumm, nicht Brünnhilde wahrzunehmen, wenn sie ihre Schlussrede singt. Letzten Endes blieben Michael Volle, Camilla Nylund und Klaus Florian Vogt die Sieger im Kampf Maschine gegen Mensch – wenn man es denn als einen Kampf begreifen würde. Im Übrigen hatte jeder Zuschauer die Freiheit, sich auch bei diesem Ring anzuschauen, was ihm oder ihr frommte.
Foto (c) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Interessanterweise bezeichnet gerade diese Reflektionsmöglichkeit bzw. die Verweigerung oder Annahme von Rezeption eine Freiheit, deren Wahrnehmung für nicht wenige Besucher und Besucherinnen offensichtlich utopisch scheint. Dabei hat gerade Richard Wagner darüber nachgedacht. Tina Lorenz, seit 2024 Leiterin des ZKM / Herzlab am ZKM Karlsruhe, vorher u.a. digitale Pressefrau am Staatstheater Nürnberg, weist in ihrem Programmheftbeitrag Der Ring als Rechenleistung: Über die Neuordnung der Verhältnisse (hat ihn einer der Buh-Rufer gelesen? Oder, wie’s heutzutage üblich ist, wenn Subtexte benannt und Interpretationen vorgeschlagen werden, als „Geschwurbel“ abgetan?) – die KI-Kennerin Tina Lorenz also weist, ausgehend von Hauptmanns Webern, in unmittelbarem Zusammenhang mit dem KI-Ring darauf hin, dass der Ring des Nibelungen, verstanden als Objekt, und die Technologie mehr miteinander zu tun haben, als man zunächst denkt:
Richard Wagner war ein Zeitgenosse Hauptmanns und schrieb seinen Ring in einem ähnlichen gesellschaftlichen Kontext der Industrialisierung, der Umverteilung von Macht – Themen, die sich im Libretto widerspiegeln. Auch im Ring des Nibelungen geht es um Besitz, Kontrolle von Ressourcen, Machtverteilung und Arbeit. Das Rheingold als magisches Material verspricht eine Neuordnung der Welt im Sinne desjenigen, der es besitzt. Als Ressource der Macht ist es eng verknüpft mit den Intentionen seines Besitzers – und besitzen kann den Ring letzlich nur einer, von dem man nur hoffen kann, dass er ein halbwegs integrer Zeitgenosse ist.
Was folgt daraus? Man müsse, so Lorenz, „für eine Welt eintreten, in der die Technologie den Menschen auf der Erde dient“ – und nicht umgekehrt. Der KI-Ring war, so betrachtet, eine Probe aufs Exempel, indem „die Maschine“ das Material im Rahmen einer gewissen Freiheit sortiert hat, ohne dem Programmierer zu entwischen. Und umgekehrt war es dem Publikum aufgegeben, sich selbständig – also wie in jeder normalguten Theateraufführung – mit der Produktion auseinanderzusetzen: mit begeistertem Beifall oder notorisch undifferenzierten Buhs. Die Musiker und die Sänger aber nutzten ihre Möglichkeiten und spielten sich, gegen die verordnete Statik, die noch im ersten Zyklus herrschte, zusehends frei. Schaute man genau hin, sah man einen vollgültigen Ring: mit wechselnden Bühnenbildern und einer szenischen Aktion, mit Blicken, Gesten und Gängen. Nichts fehlte. Dass man ihn auch hörte, verstand sich bei dieser Besetzung fast von selbst.
Zugegeben: Die Kostümabteilung hat es den Akteuren nicht leichtgemacht, steckte sie in mehr oder weniger uniforme, graugescheckte Kostüme, die sie, so die Theorie, als Teile eines Gesamtkunstwerks zu singenden Skulpturen machen sollte. Dass sie im Licht des Schussapplaus’ fast ununterscheidbar waren, hatte sich schnell herumgesprochen. Vater, Mutter und vier Söhne oder Die singende Eulenfamilie: so erschienen sie beispielsweise nach dem 2. Walküre-Akt vor dem Vorhang. Allein auch hier könnte man dem Produktionsteam zugute halten, dass auch die Kostümfrage vom Kurator im Vorfeld klar und widerspruchsfrei kommuniziert worden ist:
Pia Maria Mackert hat den ganz klassischen Auftrag für das Kostümbild, allerdings ohne sich auf die einzelnen Figuren zu beziehen, sondern auf das, was wir da bauen. So ist es eher eine Skulptur, die wir da sehen. Die Kostüme haben viel mit der Bühne zu tun, sind einerseits nur hingetupft, andererseits ganz deutlich.
Nein, man musste die Kostüme nicht schön, konnte sie auch lächerlich finden, aber am Ende siegte doch immer die Musik und der Gesang über die äußere Erscheinung: also das Wesentliche auch der Wagnerschen Kunst, mag man sie auch als Gesamtkunstwerk aus „Tonkunst, Tanz- und Dichtkunst“ auffassen; ansonsten hat man ja auch kein Problem damit, sich stundenlang Wagner-Opern auf CD anzuhören… Im Übrigen gilt, was Wilhelm Furtwängler, der 1950 in Mailand und 1953 in Rom einen konzertanten Ring dirigierte, über die Tetralogie schrieb: „Selbst als ‚Oratorium‘ hat diese Musik nicht ihresgleichen.“ Freilich muss man zugeben, dass Furtwängler kein ausgesprochener „Operndirigent“ war. Christian Thielemann aber ist einer. Seine Interpretation des Ring ist eminent theatralisch, das heißt: nimmt die Bühne immer als Bezugspunkt, ohne die symphonischen Aspekte zu unterdrücken. Spielt das Orchester der Bayreuther Festspiele unter seiner Leitung, nimmt es die Impulse, die vom Dirigentenpult kommen, unmittelbar auf; was an den vier Abenden des dritten Zyklus entstand, war eminent spannend: über Generalpausen hinweg. Thielemann weiß, wie und wo er die Zügel schießen lassen kann, um, die Sänger immer mitnehmend, für größte Bögen zu sorgen, aus denen der Zuhörer nicht entlassen wird. Das Orchester spiele also einen Ring, der, anders als die optische Sphäre, sich nicht durch Zersplitterungen, sondern durch exzellent vorbereitete, dabei auch überraschende Auffächerungen auszeichnete. Thielemann ist bekanntlich kein time-beater, sondern ein Gestalter; die Farben seines Ring werden, da hat er Glück, von einem idealen Wagner-Orchester gemalt. Besser kann man, glaube ich, den Ring des Nibelungen heute orchestral nicht machen und nicht hören – abgesehen davon, dass Das Rheingold auch, wie es in Bayreuth immer üblich ist, unter Thielemanns Leitung das leiseste und an manchen Stellen allzu diskrete Stück ist. Er kann nichts dafür, Wagner ist dafür verantwortlich, aber die nächste Aufführung in einem „normalen“ Opernhaus kommt bestimmt: wenn auch nicht mit einer derartigen Edelbesetzung: Michael Volle als stets wortverständlicher, stets charakteristisch singender, um Wort und Drama und Gesangslinien wissender Wotan, Klaus Florian Vogt als Loge, Siegmund und beide Siegfriede – ein helltönender Heldentenor moderner Prägung, der Wagners Ideal der Deutlichkeit völlig erfüllt, denn worauf kam es dem Komponisten an? Auf einen natürlichen Gesang mit gesteigertem Sprach- und Melodieempfinden – Wagner nannte das den „Gesangswohllaut“ -, auf die Einheit von Rezitativ, Arioso und Arie, bei allem Kontrastreichtum des Stimmklangs und einer Flexibilität gegenüber dem bloßen „Wohllaut“. Vogts Entwicklung seit seinem Stolzing-Debüt bestätigt auch die Tatsache, dass sich seine Stimme etwas eingedunkelt hat – Wagner hatte ein dunkles Stimmklangideal, das primär auf das Mittelregister baute. Stephan Mösch stellte in seinem phänomenalen Parsifal-Buch Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit allerdings fest, dass dieses Ideal angesichts der von Wagner aufgestellten Forderungen an einen Sänger / eine Sängerin und der Realität natürlicher Stimmklänge kaum zu verwirklichen war – und ist. Organtechnisch gesprochen: Die Probleme zwischen Artikulation und Gaumentönen waren seinerzeit offensichtlich, ohne dass Wagner daraus Schlüsse gezogen hätte. Vogt singt also einen modernen, im Stimmklang dem jungen Siegfried ideal angepassten Heldentenor und einen ausdauernden wie beweglichen „reifen“ Siegfried der sog. postheroischen Phase. Der Jubel des Publikums war ihm sicher.
Camilla Nylund ist eine Brünnhilde, die ihre große Partie mit der Technik des inhalare la voce gestaltet: Sie zieht die Luft ein, um lange Töne schön singen zu können und eine Schlagkraft auf mittlerem Niveau zu garantieren. Mit anderen Worten: Auch sie singt keine „heroische“, sondern eine lyrisch grundierte Brünnhilde mit genügend Strahlkraft. Mika Kares ist, als Fasolt, Hunding und Hagen, ein samtdunkler, großer Bass, Elza van den Heer eine dramatische Sieglinde. Grandios auch die Fricka und 1. Norn der Anna Kissjudit, die starke Deklamation mit einem beglückend soliden Alt-Fundament befestigt. Gerhard Siegels Mime ist ebenso präsent wie Michael Kupfer-Radeckys Gunther: Wagner-Gesang auf jenem Niveau, das zwar nicht „historisch informiert“ ist (dann müsste Mime krächzen wie eine Judenkarikatur von Anno 1876), aber das Publikum auch über die KI hinweg rollengestaltend erreicht. Weniger charakteristisch und stimmpotent klingt Jochen Schmeckenbechers Alberich. Christa Meyer ist eine exzellente Waltraute, Magdalena Hinterdobler die sehr präsente Gutrune, eine gute 3. Norn und eine Helmwige, die sich in das homogene Ensemble der acht „kleinen“ Walküre wunderbar einfügt. Peter Roses Fafner, die „kleinen“ Götter Donner – Alexander Grassauer – und Froh – Siyabonga Maquongo – sangen allesamt vorzüglich. Bleibt der Blick auf die Kollektive: die Rheintöchter Katharina Konradi, Natalia Skrycka und Marie Henriette Reinhold und die 2. Norn Alexandra Ionis, die zusammen mit ihnen beiden Kolleginnen, wie die drei Rheintöchter, in vollkommenem Zusammenklang steht (und entzückend, wie die drei Flussmädchen beim Applaus nach der Götterdämmerung, schelmisch lächelnd, im Dreierpack jene Schwimmbewegungen andeuteten, die ihnen die viertelszenische Anlage verwehrte). Bleibt zuletzt der Chor der Bayreuther Festspiele, der unter der Leitung von Thomas Eitler-de Lint schwarz-schemenhaft im Unsichtbaren zu stehen hatte, aber akustisch äußerst klar nach vorn drang.
Also: Kein Grund für Buhrufe.
Frank Piontek