Morten Grages Heldenopern und Opernhelden um 1850
Gibt es das noch, Helden? Oder, gendermäßig gerecht formuliert, Heldinnen? Während es in der so genannten DDR noch „Helden der Arbeit“ gab und in der Corona-Zeit Krankenschwestern und sonstiges Hilfspersonal als Heldinnen der Krise symbolisch gefeiert wurden, duldet es keinen Zweifel, dass „Held“ und „Oper“ so etwas wie Synonyme sind. Zumindest dürften jedem Opernfreund sofort eine Menge Opern einfallen, in denen „Helden“ die Hauptrolle spielen: von Alessandro über Siegfried zu Calaf, um nur einige wenige prominente Figuren zwischen dem Barock und dem frühen 20. Jahrhundert zu nennen. Danach scheint der Heldenbegrff zusehends in die Defensive geraten zu sein – symptomatisch der Satz, den Brecht seinen Galilei Gallilei auf die Bemerkung „Traurig das Land, das keine Helden hat“ äußern lässt: „Nein. Traurig das Land, das Helden nötig hat.“
Die „Heldenoper“ ist durchaus eine wenn auch notorisch brüchige Gattung. Dass es mit dem Heldsein seine Schwierigkeiten hat, beweisen gerade jene Werke, die bis heute, aus den verschiedensten Gründen, interessant geblieben sind. Morten Grage legte nun mit Heldenopern und Opernhelden um 1850 eine Monographie vor, die weit über die drei interpretierten Opern hinausgeht. Meyerbeers Le Prophète, Wagners Lohengrin und Verdis La battaglia di Legnano werden einer Autopsie unterworfen, nach der völlig klar ist, dass weder Jean de Leyde noch Lohengrin noch Arrigo „klassische“ Helden sind, deren Handeln keinen Zweifeln unterliegt, was nicht allein im Fall Lohengrin gilt. Ihre Karriere verdankt sich, abgesehen von der gelegentlich grandiosen Musik, der Tatsache, dass seit ca. 1800 ein neuer Helden-Typus die Opernbühnen eroberte; statt Kastraten sangen nun Tenöre, vorzugsweise des stimmkräftigen Typs Tenore di forza, die Hauptrollen, und da das Musiktheater stets auch (aber nicht nur!) ein Spiegel jeweiliger gesellschaftlicher und politischer Entwicklungen ist, kann Grage mit den bewusst ausgewählten Werken so gut die Zeitgeschichte wie die sehr verschiedenen (Musik-)Dramaturgien der drei Komponisten beleuchten. Gemeinsam sei, schreibt Grage, den drei Opern die Erfahrung der Revolution; tatsächlich entstanden sie bzw. wurden sie uraufgeführt in unmittelbarer Nähe zu den Jahren 1848 und 1849. Grage klärt zunächst die Frage, was ein Held zwischen 1800 und 1850, also dem napoleonischen Zeitalter und den Revolutionsjahren mitbringen musste, um als „Held“ erkannt zu werden; was ein Held ist oder sein soll, versteht sich ja nicht von selbst, sondern wird stets subjektiv zugeschrieben (diese Beobachtung macht schon die Schwierigkeiten klar, die eine eindeutige Definition des Lohengrin zwar verhindert, doch die verschiedensten Möglichkeiten des so genannten Regietheaters nur eröffnet). Er erörtert also die Rezeptionsbedingungen der jeweiligen Werke, die Identifikationsmöglichkeiten, die ein Wiedertäufer, Gralsgesandter oder mittelalterlicher Ritter für den Zuschauer von 1850 boten. Er deutet ihren kulturellen, aber auch musikalischen Raum – Heldentenor ist nicht gleich Heldentenor –, er erläutert zeitgenössische Inszenierungsdetails im Spiegel der Publikums- und Pressereaktionen – und er widmet sich, nachdem er Soziologisches wie Librettomäßiges ausführlich interpretiert hat, herausragenden musikalischen Episoden der Stücke, in denen heldenhafte Aura wie heldenhaftes Pathos zum strukturierten Klang werden. Dass ausnahmslos alle „Helden“ der drei Opern ihre orphischen Szenen haben, also in der Nachfolge des mythischen Sängers, damit auch des ersten Opernhelden der Operngeschichte stehen, ist eine auf den ersten Blick verblüffende, letzten Endes aber zutreffende Beobachtung: Große (Helden-)Sänger (Grage charakterisiert die ihre Zuhörer bezwingenden Sänger, die die Hauptrollen einst kreiert haben) vermögen immer noch ihr Publikum durch die Stimme zu bezaubern. Fast nebenbei kommen auch die Opernfrauen zu Wort, die in drei „Interventionen“ als durchaus nicht nebensächliche Protagonisten gewürdigt werden. Fidès und Berthe, Elsa und Ortrud, auch Lida geraten in den Blick der Gegenwart, um gegen ihre Schöpfer rehabilitiert zu werden.
Lohengrin ist das bekannteste Werk, aber auch hier kann der Autor noch ein paar Türchen öffnen und den Helden so befragen, dass Wagners bzw. Lohengrins Strategie – und Elsas eigentümliche Rolle als heroische Akteurin und Heldenopfer – noch einmal sinnvoll unter die Lupe genommen wird. Grage fragt auch hier, wie das zeitgenössische Publikum auf die Figur reagierte, in welchem kulturpolitischem Zusammenhang die Oper zu verorten ist und welche Rolle der Titelheld in Wagners Künstlerbewusstsein spielte. Er untersucht seine Aura, die Auftrittsszene, die Musik des „Agenten des Wunderbaren“ und das „poetische Wunder“ zwischen Glauben, Wirklichkeit und Phantasmagorie. Das alles ist gut und historisch sorgfältig gearbeitet – nur in einem Punkt darf man dem Autor widersprechen: die Chorszenen seien, schreibt er, im Stil der Komponisten der Grand Opéra, also Spontinis, Meyerbeers und Aubers gearbeitet, würden aber nicht „deren Eigenständigkeit erreichen“. Dafür, so nicht nur meine Meinung, erreichen sie eine melodische Prägnanz, gepaart mit einer absoluten dramatischen Stimmigkeit, die sie, im Gegensatz zu den Opernchören Spontinis, Meyerbeers und Aubers, zu unverwechselbaren Ohrwürmern gemacht hat.
Grage hat die drei Werke – jedes von ihnen exzeptionell – genau interpretiert und in den Diskurs zwischen Politik, Gesellschaft, Musik und Opernkultur gestellt. Das war nicht „heldenhaft“ – aber gewiss sehr sinnvoll.
Morten Grage: Heldenopern und Opernhelden um 1850. Meyerbeer – Wagner – Verdi
Königshausen & Neumann, 2025. 417 Seiten, 8 Abbildungen.
Frank Piontek