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Im Geist des Idealismus

OperIm Geist des Idealismus

Mozart Clemenza di Tito bei den Gluck-Festspielen

Michael Hofstetter, der künstlerische Leiter der Gluck-Festspiele 2024, nennt es, mit wohlbedachten Worten, eine „Ergänzung“. Er hätte die Aufführungen der 1752 komponierten Clemenza di Tito des Christoph Willibald Gluck und von Mozarts gleichnamiger, 1791 uraufgeführter Oper auch als einen „Vergleich“ bezeichnen können, aber er tat’s nicht. Es hat schon einen tieferen Sinn, dass die Aufeinanderfolge der beiden Opern nicht als Konfrontation, sondern als Abfolge bezeichnet wird, auch wenn die Präsentation eines Mozartschen Opernhauptwerks kaum als „Ergänzung“ aufgefasst werden kann, ja sollte. Es gibt schließlich gute Gründe, wieso der Wiener Komponist in seinem vielzitierten wie höchst ungewöhnlichen Eintrag in sein Kompositionsverzeichnis seine Clemenza di Tito als „vera opera“, als „wahre Oper“ also titulierte. Hört man am Abend Mozarts spätes Stück, denkt man keine Sekunde lang an Glucks Opera seria – und hörte man zwei Tage zuvor, am selben Ort, dem Markgräflichen Opernhaus, die Gluck-Fassung des komponierten Metastasio-Textbuchs, muss man nicht an Mozarts Meisteroper denken.

In sich hatte es auch die Produktion, die das Tyl-Theater in Pilsen nach Bayreuth geschickt hat. Gerettet wurde der Abend durch eine Sängerin, die aus Würzburg eingeflogen wurde, um die Interpretin der Servilia – nein, nicht zu „ersetzen“, sondern die Rolle und die Oper möglich zu machen. Akiho Tsujii ist denn auch ein formidabler Sopran, der die bedingungslos zu ihrem Gefühl stehende Geliebte des Annio vollkommen bringt. Haltung und Stimme sind hier eins. Schaut und hört man sich eine Sängerdarstellerin wie Akiho Tsujii an, bekommt man den Bescheid, dass es durchaus Individuen eigenen (Gefühls- und Handlungs)Rechts sind, die um den Kaiser herum organisiert worden sind. Dazu bedarf es freilich nicht allein guter Sänger und Darsteller, auch einer Regie, die das Werk ernst nimmt, was im radikalen Fall darauf hinaus laufen konnte, das obligatorische happy ending der wieder einmal für eine Inthronsiation komponierten Festoper zu konterkarieren; man hat es öfters erlebt: Die Titus-Welt entlässt nur unglückliche Menschen, einschließlich des Mannes, der immerzu, fast wie pathologisch, auf sein persönliches Glück verzichtet, um andere Menschen glücklich zu machen. Im Licht der modernen Psychologie wirkt noch Mozarts Titus wie eine Marionette seines eigenen Milde- und Tugendwahns – im Licht des Jahres 1791 repräsentierte er die (auch musikalisch) notorisch blasse Abzieh- und Vorbildfigur des gerechten Herrschers: ein in französischen Revolutionszeiten geschaffener Spiegel für den neuen Kaiser Leopold II. In Pilsen und Bayreuth sehen wir auf einen Mann, der einerseits eine sanfte Tugenddiktatur installiert hat, dem sich die Untertanen und das Chorkollektiv (betont langsam schreitend) meist schon deshalb unterordnen, weil sie alle in ein uniformes Schwarz gekleidet sind. Nur Titus darf ein elegantes Beige tragen: fast als Primus inter pares. Der Regisseur ROCC setzt allerdings, wie es ein deutscher Regisseur an einem deutschen Opernhaus sofort gemacht hätte nicht auf die Decouvrierung der Titusschen Tugenddiktatur, auch wenn die (auch musikalischen) Ähnlichkeiten zwischen den Imperium des Kaisers und dem Sonnenstaat des Sarastro, der gleichzeitig entstand, unüberhörbar sind. Nein, Titus ist kein Bösewicht aus „guten“ Absichten, er scheitert am Ende auch nicht mit seinem idealistischen Versuch, die Menschen sanft zum Guten zu zwingen, indem er als bewusster Anti-Macchevialist alle politische Vorsicht fahren lässt. Ein halbes Jahrhundert später wird ein römischer Volkstribun namens Rienzi erfahren, was es heißt, politische Feinde zu begnadigen. Brennt auch in der Pilsener Inszenierung das Kapitol, reihen sich im Finale die sechs Protagonisten an der Rampe auf, um, das ist klassisch, den Lobspruch für den Kaiser coram publico hinauszusingen. Das ist nur eine Möglichkeit, mit dem verdächtig gewordenen Glücksversprechen des traditionellen Opernfinales fertig zu werden – aber es ist eine Möglichkeit.

Khanyiso Gwenxane hat die nicht ganz dankbare Aufgabe, dem Kaiser Leben zu verleihen, also einer Figur, die eine Art unbewegter Beweger ist, indem alle Aktion nicht von ihr ausgeht. Gwenxane schafft es allerdings durch seine sympathische Präsenz und seine charakteristisch ausdrucksvolle, leicht körnige wie lyrisch beseelte Stimme aus dem Mann, der noch für Alfred Einstein eine der Puppen des Mozartschen Tito-Universums war, einen Menschen zu schaffen. Wir glauben ihm sein Gutsein – und wir können seinen kurzfristig aufwallenden und sogleich besiegten Zorn gegen die Putschisten durchaus ernst nehmen, sodass sogar seine auffallend ähnlichen, im Vergleich zu allen anderen Arien, Duetten, Terzetten etc. Musikstücken des Abends einschichtigeren Arien Beifall provozieren. Die einzige Bewegerin der Titus-Dramaturgie heißt Vitellia; Francesca Lombardi Mazzulli verleiht ihr Kraft, Beweglichkeit – und, das ist schwer symbolisch, Farbe. Sie hat als einzige eben diese: im Augenblick des scheinbaren Triumphs darf sie ein kräftiges, blutiges Rot. Ansonsten glüht der große Lorbeerleuchter über ihren Häupten nur einmal auf, wenn, und auch dies ist ein Relikt des symbolischen Theaters, Titus seinen Verzicht auf Servilia erklärt. Die zerrissene Frau – zerrissen zwischen dem Hass auf den Kaiser und der Gier, neben ihm zur Kaiserin erwählt zu werden – tanzt buchstäblich auf den Tisch, bevor sie, als Einzige, am Ende des 1. Akts, nach dem berühmten, noch ein wenig von Glucks Ausdrucksmitteln berührten Quintett, zusammenbricht. Mazzulli singt ihren Part deutlich, doch nicht schrill, entwickelt eine gehörige dramatische Kraft in ihren Spitzentönen und den Momenten der Verzweiflung, denn auch Vitellia ist, dank Mozarts Genie, ein charakterlich vielfältige Figur, keine Puppe. Mag sein, dass die Festoper aufgrund der handlungsmäßig defizitären Stellung des Titus’, unter den Händen des Librettisten Caterino Mazzolà kein vollkommenes dramaturgisches Meisterwerk werden konnte – wenn Vitellia, Servilia, Sesto und Annio auf der Bühne stehen und Gwenxane interessierend agiert und singt, befindet man sich in einer „wahren“ Mozart-Oper. Sesto, der von Vitellia missbrauchte Täter, ein Opfer der halben femme fatale, ist Vero Miller. Sie singt wohllautend wie dramatisch involviert und spielt den von seinem Schuldgefühl zerfressenen Jüngling gestisch fast zu deutlich. Annio heißt Barbora Polášková de Nunes-Cambraia, sie singt die Partie ansprechend, doch mit einem leicht übergroßen Ton: der psychischen Ausnahmesituation angemessen, in der diese nicht für heroische Situationen gebaute Seele ausgeliefert wird. Die Aufführung macht nicht zuletzt aufgrund ihres orchestralen Grunds klar, dass Mozart keine parodierende, sondern eine eine originelle Oper gelang, die in die Zukunft wies. Wer also Spontini mag, mag auch La Clemenza di Tito, der einzigen proto-klassizistischen Oper W. A. Mozarts. Michael Hofstetter leitet das Orchester des J.K. Tyl-Theaters Pilsen: leider ohne das Bassethorn, das am Abend, während der beiden Arien, von der Klarinette ersetzt werden muss. Dem Fachmann fällt’s auf, dem Laien dürfte es egal sein, auch wenn der dunklere Klang des Blasinstruments nicht durch den der Klarinette ersetzt werden kann. Man spielt einen modernen, blechbläserrauen, holzbläseredlen und beweglichen, sehr lichten und paukenklaren Mozart. Nicht nur das Katastrophen-Quintett, die Mauerschau am Ende des 1. Akts, gelingt bezwingend, auch wenn die Integration des schrecklich zirpenden Cembalos in den Orchestersatz verboten werden sollte.

Der Rest ist Liebe – dass am Ende die übliche, von den Römern selbst immer noch propagierte Umdeutung der ROMA in die rückläufige AMOR praktiziert und das Banner des ersten Akts, das im zweiten pur schwarz erschien, schließlich zum Liebesband wird, hat einen Sinn, über den man, trotz allen Zweifeln am Idealismus, nachdenken kann. Ein glückliches Ende, in dem einmal nicht eine „Gleichschaltung“, der „totale Triumph der Anpassung“ (Martin Kušej), ein totalitärer Kontrollzwang und die Abwesenheit allen Glücks die Szene bestimmt: Warum einmal nicht?

Frank Piontek

Weiterschmökern

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