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Montag, 28. November 22

Glucks „Alceste“ bei der Musica Bayreuth und den Gluck-Opern-Festspielen

Klassische MusikGlucks „Alceste“ bei der Musica Bayreuth und den Gluck-Opern-Festspielen

Ein traumhaft schöner Abend - Markgräfliches Opernhaus, 14. Mai 2022

„Ein ernsthaftes Singspiel ohne Kastraten, eine Musik ohne Solfezieren, oder wie ich es lieber nennen möchte, Gurgeley, ein wälsches Gedicht ohne Schwulst und Flitterwitz“ – die vielzitierte positive Meinung eines der ersten Hörer des Werks, Josephs von Sonnenfels also, trifft die Oper genau – denn Glucks Alceste stand so quer zu den Normen der spätbarocken Wiener Hofoper, dass sie über Jahrhunderte so exotisch wie herausragend im allgemeinen Opern-Repertoire blieb. Alceste gehört zu den sog. Reformopern, aber wer genauer hinhört, wird weniger die Reformation als die Revolution vernehmen, die sich, ohne dass sie‘s wusste, auf die Urgründe der Oper bei Monteverdi besann. Wird heute die Alceste gespielt, so gewöhnlich in der Pariser Drittfassung des Jahres 1776 (die französische Erstfassung des selben Jahres scheint verschollen zu sein), Aufnahmen der italienischen Premierenfassung von 1767 sind so selten wie Aufführungen der originalen Gestalt eines Werks, das immer noch bewegt – auch wenn die Probleme der Erstfassung nicht ganz zu übersehen sind.

Für die Musica Bayreuth wählte man, in Kooperation mit den Nürnberger Gluck-Opern-Festspielen, die selten gespielte „Urfassung“ aus, Begründung: weil sie knapper und dramaturgisch spannender sei. Darüber lässt sich streiten. Auch am Abend der glänzenden Aufführung des J.K. Tyl Theaters Pilsen lässt sich der Eindruck nicht vermeiden, dass insbesondere in den Szenen mit Alceste und ihrem Mann die Wiederholung der immer gleichen Affekte Schmerz und Trauer ein wenig zu viel des Guten ist. Wären nicht die erstrangigen Sänger-Darsteller, die die beiden einzigen Hauptrollen singen, so hervorragend, würde Alceste zwischenzeitlich in ruhigere Fahrwasser geraten, die ihr nicht guttäten, denn auch der fantastische, farbenreiche, nuancierte, in allem scheinbaren Klassizismus von innen glühende Musikdramatiker Gluck kann, wird er langweilig gespielt, langweilig sein. Glücklicherweise steht am Abend mit Anna Kasyan eine Alceste auf der Bühne, die die psychologische und längenmäßige Monsterpartie mit hinreißender Bravour – nein, nicht „bewältigt“, sondern gestaltet. Die Regie – Martin Otava– lässt ihr und den anderen (menschlichen) Solisten dabei wesentlich mehr Spielraum als dem Chor-Ensemble, das seinen Part stets statisch macht, was diese Alceste stellenweise fast zu einer oratorischen Oper macht. Dazu passen auch die Tänze der zwei Damen und zwei Herren (Choreographie: Martin Šinták), die Glucks Werk folgerichtig in frühesten, gelind modernisierten Klassizismus von 1770 transferieren, die Musik harmoniert schließlich dazu. Auch der Eingang zur Unterwelt ist ein Tableau: mit vier stummen, offensichtlich auf den Einlass wartenden, weiß bemantelten, gleichsam antikischen Gestalten.

Allein die Statik funktioniert; man muss die großen, tragenden Chorblöcke dieser Oper nicht künstlich beleben, um Wirkung zu erzielen, weil die Musik alle Leidenschaften transportiert – an diesem Abend in Vollendung: durch das das Opernorchester des Pilsener Theaters unter der Leitung von Michael Hofstetter. Superb die wendigen Streicher, erhaben die schrecken- und orakelspruchverkündenden Posaunen, lieblich-melancholisch die Flöten, die Alcestes Gefühle unverkennbar gluckisch akzentuieren. Das Orchester exekutiert Glucks revolutionäre Tonsprache mit Verve und einem Klang, der ideal ins Opernhaus passt; dass die Akustik „eigentlich“ ein wenig zu trocken ist, kommt einem an diesem Abend nicht in den Sinn. An diesem Abend aber stimmt musikalisch alles, auch wenn man monieren mag, dass die (wenigen) Secco-Rezitative den gewaltigen musikdramatischen, kaum aus klassischen Dacapo-Arien bestehenden Fluss des Musikdramas fast unzulässig unterbrechen.

Anna Kasyan verfügt über eine Stimme, die sowohl im oberen als auch im dunklen Bereich vokal auftrumpft, ohne zu forcieren. Sie spielt die Frau, die sich für ihren todkranken Mann zu opfern bereit ist, nicht statisch, sondern, den durchaus wechselnden Emotionen folgend, wie eine zweite Medea, die allerdings nicht im Hass, sondern in der Liebe mit ihrem Mann verbunden ist; auch das Motiv der beiden Kinder verbindet diese Alceste mit Cherubinis späterem Meisterwerk. Ganz in edlem Schwarz auftretend, wird die Schmerzenssäule im Selbstopferakt zu einer lichten, weiß gewandeten Figur (Kostüme: Eva Jiřikovská). Rein kostümlich befinden wir uns in einer kaum genauer definierbaren Zeit des späten 19. und 20. Jahrhunderts; Ismene, die typische Vertraute der Prima Donna, trägt ein Jagdkleid (und hat mit Markéta Klaudova eine ausgezeichnete Besetzung gefunden), der treue Diener seines Herren, Evandro (Sonderbeifall für Aco Biščević), ein Jackett von Gestern und Heute, während der Chor, gleichfalls sandbraun eingefärbt, stilisierte Uni-Kostüme mit einem kreisförmigen Symbol vor dem Bauch (ein Sektenzeichen? Auf jeden Fall das Zeichen einer corporaté identity) zu tragen hat, die gleichsam werktreu sind: denn die beschworene Einheitsliebe der Untertanen zu ihrem König wird ja mächtig beschworen, auch wenn die Zumutung, nicht das eigene Leben für den Herrscher zu geben, schnell und gut begründet abgewiesen wird.

Dabei ist dieser Admeto mit Khanyiso Gwenxane edel besetzt: sein Tenor strömt samtweich aus seiner geläufigen Gurgel und weiß, was emotionale und doch gluckisch gebändigte Aufgewühltheit ist.

Auch das Haus spielt mit. Im Einheitsbild des nachgebauten Bühnenentwurfs Bibienas ist Alceste zwanglos möglich, zeigt das Bild doch einen Palast; ganz hinten wird es numinos, wo in der Orakelszene ein Tempelbereich und eine heilige Öffnung, aus der das Orakel (Jan Hnyk) seinen Spruch abgibt, angenommen werden kann. Das Licht spielt überhaupt eine elementare Rolle in dieser Inszenierung. Jakub Sloup hat die Szene in ein warmes helles, dann in ein warmes dunkles, schließlich in ein mystisch schwarzes Licht getaucht. Das Haus spielt bereits mit, wenn der Herold von der rechten Trompeterloge aus das Sterben des Königs verkündet. Die Barockbühne mit ihrer radikalen Symmetrie und ihrem Anspruch auf absolutistische Übermacht, die an der Bühnenkante keine Grenze findet, weil sie dank ihrer Form und ihrer Ornamentik direkt in den Zuschauerraum übergeht, diese Bühne scheint in direktem Widerspruch zu Glucks Auffassung vom Menschen als leidendem Individuum zu stehen. Tatsächlich entsteht an diesem Abend eine Einheit, die durch Glucks schnörkellose Tonsprache zusammengebunden wird – ein bisschen Geist vom Geist des Barock haftet der Alceste, die seinerzeit, im Wien des Jahres 1767, aus verständlichen Gründen nicht durchwegs gut ankam (zu viel Pathos, zu wenige „Prunk-Arien“), ja noch an. Im Finale mit seinem plötzlich auftretenden Gott Apollo kommt der alte deus ex machina wieder, der dort eine Lösung findet, wo an sich nur die Erlösung Wagnerscher Machart oder die Katastrophe möglich wäre. Hält sich die Regie auch an diesem Abend zurück, soweit es die Ideen eines „Regietheaters“ (also einer eigenen, von Heute aus formulierten Lesart des Geschehens) betrifft, so befinden wir uns im Zentrum eines der Probleme des an sich unhinterfragten Stücks, wenn am Ende klar wird, dass Apollo vielleicht schon der Priester des Apollo ist (als Alceste 2008 bei den Nürnberger Gluck-Festspielen inszeniert wurde, kam der Regisseur Bruno Klimek auf die gleiche, nachvollziehbare Idee). Mit anderen Worten: die Willkür, mit der der Apollo (machtvoll gesungen von Daniel Kfelíř) sein unmenschliches Orakel verkünden lässt, ist die des antiken Gottes. Schon die Alten wussten, dass die, die den Göttern zu nahe kommen, an ihnen verderben. Otava zeigt am Ende einen Gott, der für seine „Gunst“, die Menschen „gerettet“ zu haben, nichts weniger als die sexuelle Zuneigung jener Frau verlangt, die um ihres Mannes willen – wenn auch mit zwischenzeitlichem Zaudern – in den Tod gegangen wäre. Wie wird sich Alceste entscheiden? Am Ende sehen wir sie als eine Zerrissene – ein weiteres Opfer des göttlichen Despotismus; im Markgräflichen Opernhaus mit seiner buchstäblich nach Rängen gestaffelten Struktur macht ein derartiger Schluss, relativ kurz vor 1789, durchaus einen Sinn.

Also: ein musikalisch anspruchsvoller, schauspielerisch pointierter, doch nicht überakzentuierter, interpretatorisch zurückhaltender, an einer Stelle subjektiv ausdeutender Abend, getaucht in eine hochästhetische Atmosphäre – der Beifall für das ernsthafte Singspiel war denn auch enorm.

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