Krisen gibt es allenthalben. Die wahre Kunst aber besteht vielleicht darin, sie weniger zu überwinden als sie produktiv zu machen.
Als Federico Fellini seinen umstrittenen und umjubelten Film La dolce vita abgedreht und uraufgeführt hatte, laborierte er einige Zeit mit einem Projekt herum, das keine rechte Gestalt annehmen wollte. Nicht, dass Fellini bei jedem seiner Filme schon am Anfang gewusst hätte, wie er ausgehen würde – es ist bekannt, dass die Dialoge, die wir heute im Kino hören oder im publizierten Drehbuch nachlesen können, meist erst nach dem Dreh, in der Synchronisation also, hergestellt wurden. Mit dem Film, der zu Beginn der 60er Jahre entstehen sollte, verhielt es sich anders. Fellini wusste nicht, was er, der gerade eine eigene Produktionsfirma gegründet hatte, auf dem nächsten Set anstellen wollte – doch die Zeit drängte. Nach und nach wurden Schauspieler engagiert, Räume gebaut, Szenarien entworfen, allein nicht einmal Fellini und seine Mitarbeiter am Drehbuch hätten zu sagen gewusst, welche Geschichte erzählt werden könnte.
Nicht einmal der Filmtitel konnte einen Hinweis geben, denn er war schlichtweg nicht vorhanden. Zumindest war bekannt, dass es, buchstäblich, der achteinhalbte Film des Regisseurs war, der nicht allein vollständige Spielfilme gedreht hatte, sondern sich auch an Gemeinschaftsproduktionen beteiligt hatte, zu denen er Kurzfilme beigesteuert hatte. Also der Film Nummer 8 ½ – der höchst plastisch schildert, wie es im Kopf eines Regisseurs aussieht, der nicht weiß, was er mit den Schauspielern und den bereits gebauten Szenenräumen anfangen soll und darüber zunächst schier verzweifelt.
So wurde Fellinis außergewöhnliches Filmabenteuer zu einer Mixtur aus Dichtung und Wahrheit. Indem er seinem alter ego, dem Schauspieler Marcello Mastroianni, der schon den Klatschreporter in La dolce vita gespielt hatte, als einzigem so etwas wie ein Drehbuch in die Hände gab (alle anderen Akteure erhielten mündliche Anweisungen, wussten auch nicht immer, ob das, was sie da vor der Kamera spielen, schon Teil des Films oder nur eine Probeaufnahme ist), indem Fellini also die völlige und zugleich improvisatorisch wirkende Kontrolle über einen Stoff behielt, der nur ihm und seinem „Helden“ bekannt war, erinnerte er sich zugleich an seine eigene Jugend. Guido träumt von den Tagen seiner Kindheit, wieder spielt die katholische Kirche eine – leicht bizarre – Rolle, wieder wird der Mann von den Frauen seines Lebens umringt: der Ehefrau, der Geliebten, der Mutter, einem urtümlichen Superweib aus Kindertagen und den Profifrauen vom Filmset. Getrieben vom Produzenten und den Journalisten flüchtet sich der Regisseur in Wach- und Albträume, lässt eine Kohorte von Kurgästen zum Walkürenritt Heilwasser trinken – und erträumt sich eine unschuldige junge Frau; Claudia Cardinale erscheint ihm, vergeblich, in strahlendem Weiß.
Gewiss, das Unternehmen scheitert, man ahnt es zu Beginn des ununterscheidbar zwischen Traum und Realität changierenden Films über einen nie gedrehten Film. Der Rest ist nicht Schweigen, sondern eines der schönsten Finale der Filmgeschichte. Begleitet von der genialen Musik Nino Rotas paradieren alle, die Lebenden und die Toten, die wir die letzten zwei Stunden ihre Rollen spielen sahen, auf Anweisung des Dompteurs und Filmregisseurs durchs Zirkusrund unter freiem Himmel – bis nur noch, längst ist es Nacht, der kleine Junge im Bild ist, von dem der Regisseur namens Guido geträumt hat: er selbst, Guido, das Kind – und auch er verschwindet schließlich so im Dunkel wie die Musik. Ja, doch, ein versöhnlicher, bewegender Schluss.
„Das Leben ist ein Fest, lass es uns gemeinsam erleben“, raunte Guido noch seiner Frau ins Ohr. Fellinis Haupt- und Meisterwerk gewann zwei Oscars und viele weitere Preise: das Ergebnis einer Schaffenskrise, der wir noch nach sechs Jahrzehnten dankbar sein müssen.
