Erweitert, poetisiert und vom Kopf auf die Füße gestellt

„Leonce und Lena“ im Sommertheater der Studiobühne Bayreuth

Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?

Man mag sich an den bekannten Titel einer Erzählung Thomas Bernhardts erinnern, wenn man über Leonce und Lena nachzudenken beginnt. Georg Büchners „Lustspiel“ ist zumindest, wie die Formel zu lauten hat, ein verkehrtes, ja: Es ist eine Komödie der Langweile, der die Melancholie – wie auch immer – und der Hass auf die Gesellschaft der Büchner-Zeit tief eingeschrieben sind. Kann so etwas, im Sinne des Lustspiels, „lustig“ sein? Natürlich nicht, aber wenn der Satz gilt, dass in jeder guten Komödie eine Tragödie enthalten sei, muss auch der Umkehrschluss gelten.

Also Leonce und Lena, inszeniert von Ulrike Zeitz, eine Premiere im Sommertheater der Studiobühne, also im Römischen Theater, unweit des Alten Schlosses, des Vorläuferbaus all jener klassizistisch veränderten Residenzen, in denen jene Herrschaften saßen, die Büchner in Leonce und Lena lustvoll karikierte: die nicht per se „schlechten“, aber denkfaulen Könige und ihre denkfaulen und liebedienerischen Hofschranzen. Inmitten der höfischen Gesellschaft der 30er Jahre des 19. Jahrhunderts wachsen Prinz Leonce und Prinzessin Lena aus den Reichen Popo und Pipi auf; zu Beginn sieht man das Wappenzeichen derer von Popo zu Seiten der Bühne in effigie und stolzer Größe als Styroporskulptur, also quasi klassizistisch, doch sieht man auch in einen grünen Garten, der den wenn auch begrenzten Blick in eine fast unverfälschte, weil ihrerseits schon domestizierte Natur freigibt. Leonce und Lena, die zunächst noch nichts voneinander wissen, miteinander verheiratet werden sollen, sich mit Hilfe ihrer Vertrauten bewusst fliehen, sich unerkannt treffen, ineinander verlieben, in einer spaßhaften Aktion kopuliert werden und sich erst dann als Versprochene erkennen – die beiden Titelhelden muss man, mit vollem Spaß, als Leidende betrachten. Beide haben zu tief in die Modeliteratur ihrer Zeit hineingeschaut, haben – in Bayreuth klingt das doppelt witzig – zu viel Jean Paul gelesen, sich am literarisch mondsüchtigen Werther inspiriert und ihre Gefühle, von denen nicht klar ist, wie sie genau aussehen, hinter tausend Worten versteckt, die sie bei „Shakespeare“ (also Edward de Vere), Brentano und all den anderen literarischen Größen ihrer Zeit vorfanden. In diesem Sinne muss man dem Büchner-Kenner Hans Mayer Recht geben, der kurz nach dem letzten Weltkrieg meinte, dass Büchners meisterhaftes Stück doch aus zweiter, ja dritter Hand gebaut worden wäre. Und doch…

Leonce und Lena als anspielungsreiches, mit philologischen Anmerkungen versehenes Lesedrama genießen und begreifen ist eines, es mit lebenden Menschen auf einer Bühne realisiert zu sehen, ein Anderes. Die Neuinszenierung des Stücks an der Studiobühne, 42 Jahre nach der letzten, zeigt wieder, dass die Möglichkeiten der Interpretation großer Werke zwar nicht unendlich, aber höchst vielfältig sind. Ulrike Zeitz hat mit ihren höchst motivierten Spielerinnen und Spielern eine Fassung vorgelegt, die zum Einen den Text moderat gekürzt und um stückfremde Zeilen ergänzt hat, zum Anderen die Figuren in ihrer Widersprüchlichkeit aus Scherz & Satire (der karikierte Weltschmerz Leonces, das romantisch sein sollende Herzbeben Lenas) und aus einem tieftraurigen Leiden an der „deutschen Misere“, wie Büchners Zeitgenosse Hegel das nannte, gleichermaßen Ernst nimmt. Man bricht weder die Ironie herunter noch macht man sich über die wie auch immer gearteten Gefühle lustig, die hinter den Worten stehen. Also kann auch eine Szene, die ansonsten als heiteres Intermezzo zu dienen hat – der Abschied des Prinzen von seinem Jugendliebchen, der tanzenden Rosetta – als Kern zu einer neuer Tragödie gezeichnet werden: der der geschädigten Dritten. Im zweiten Teil, in der abrupten Liebesbegegnung Leonces mit Lena, muss kein hyperpathetisches Wort zurückgenommen werden, im Gegenteil: Es dient als traumhaft-wirkliches Gegenmodell zu all dem gesellschaftlich-intellektuell-gefühlsmäßigen Flachsinn, der an König Popos Hof praktiziert wird, weil der verwirrte und verblödete Mann zu viel Fichte und Kant gelesen und nie verstanden hat. Am Ende aber bricht die Tragödie wieder elementar in das Spiel ein, das als Spiel im Spiel einer Hochzeit unter „Automaten“, also künstlichen Menschen (unter deren Masken sich das echte Paar verbirgt), inszeniert worden ist; figurenmäßig ist dies einer der Höhepunkte der Inszenierung. Der freie Wille, der am Anfang fast obszön aus dem königlichen Hosenlatz hervorzulugen schien, entpuppt sich am Ende wohl nur als Fiktion. Das Zepter wird weitergegeben, der weltschmerzbeseelte Prinz, der in der freien Entscheidung für Lena sein Glück zu finden hoffte, wird auf eine Nachfolge verwiesen, ja gezwungen, die Schlimmes ahnen lässt – und selbst sein Gefährte und Freund, der Narrenkritiker Valerio, wird nach dem Schlussakkord vielleicht selbst zu jener Hofschranze von Minister werden, die er so verachtet. Rosetta bleibt schließlich als Trauernde zurück, bevor auch sie die Vorbühne verlässt und der Präsident des Popo-Königreichs, die Graue Eminenz des Landes, der Letzte ist, den wir in der einbrechenden und finalmente vollendeten Dunkelheit verschwinden sehen. Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?

Der Text, den das Publikum am Abend zu hören bekommt, poetisiert das Original zusätzlich und erweitert es, das ist das Gegenprogramm, um eine gesellschafts- und sozialpolitische Kritik, die die Bearbeiterin Büchners Briefen und dem
Hessischen Landboten, also jener Kampfansage an den Adel entnahm, die Friede den Hütten, aber Krieg den Palästen verhieß. Der Finanzminister hat eine eigene Szene, da ist von Steuerlasten die Rede, während die Wirtsleute den shakespearenahen Part der beiden dämlichen, mit einem lächerlichen Steckbrief operierenden Polizisten übernehmen, der sich im Anhang jeder guten Leonce und Lena-Ausgabe zu befinden pflegt. Plötzlich wird die fast zeitlos scheinende Märchenkomödie zu einer Auseinandersetzung zwischen Kopf und Bauch. Für das Herz sorgen die eingelegten Lieder auf Texte von Annette von Droste-Hülshoff; Leonces Knappe und schärfster Kritiker Valerio trifft da – dies ist eine der neugeschriebenen Szenen – auf die Gouvernante Lenas, die nun, sehr sinnig,auf den Namen „Valentina“ hört. Beide kennen sich schon sehr gut, beide waren einmal zusammen, nun erkennen sie sich wieder: „Meine Lieder sandte ich dir…“ Die Komponistin Maria Schüritz schuf zur bewegenden Szene den kongenialen Soundtrack – und die Dramaturgie des Werks erhält mit dem denkbar unphilologischen Zusatz eine weitere Sphäre verliehen, die die „Nebenfiguren“ aufwertet und das Grundthema der Liebe vom verschwurbelten Kopf auf die festen Füße stellt, ohne indes an Poesie einzubüßen. Neu ist auch die Introduktion: Wie von Zauberhand schwebt Lenas Hochzeitskleid auf die Bühne, auf der sich die junge Frau auf den Unbekannten vorbereitet, bevor sie das weiße Ding buchstäblich nach hinten zieht und sie es vorzieht, in einem kalten Bach zu baden.

Leonce ist Tim Sokollek; einen Schritt weiter und er würde wirklich zum suizidalen Werther werden. Lena ist Olha Hordyshevska, die der jungen Frau eine Poesie mitgibt, die Büchners Poesieverhohnepiepelungen seltsamerweise nicht widerspricht. Jürgen Fikentscher ist der närrisch-überlegene Spitzbub Valerio, Gabriela Paule Valentina, die lebenskluge wie emotionale Gouvernante. Die zerbrechliche Rosetta ist die wunderbare, auch den Song wunderbar bringende Rebecca Brinkmann; alle zusammen spielen sie Typen und zugleich Charaktere, haben sie, geradeaus und doch nicht im neudeutschen Stil der Emotionslosigkeit artikulierend, Anteil an der Commedia dell‘arte, der Parodie und dem Seelendrama. Der Hof aber und die „kleinen“ Leute, denen Büchners Interesse im Hessischen Landboten und im Woyzeck galt, werden als eindeutig komische Figuren auf die Bühne gestellt. König Popo ist, mit dem Mut zur Hässlichkeit und zur rundum übertriebenen Gebärde, Birgit Franz, Monika Gut, gekleidet wie ein spanischer Höfling, der Präsident (der das letzte stumme Wort hat), Hans-Jürgen Honikel der Finanzminister, dem Zeitz die Worte aus dem Hessischen Landboten in den Mund legte. Levent Ciran macht einen pinkpompösen Zeremonienmeister, Harald Höreth tritt als statuengleicher Hofprediger auf, Lars Neufer übernahm die kleine Rolle des Hofschulmeisters – und Rahel Rosenwald darf, neben Zacharie Tissier als Kellner, als Wirtin auch singend (da hören wir einen sehr plebejischen Song vom „Melken“) dem berühmten Affen Zucker geben: als Wirtin all‘italiana, unter einem Himmel, in dem, sehr groß und präsent, ein riesenhafter Mond schwebt. Aber er ist nur ein künstliches Licht…

Apropos pinkpompös: Die Kostüme, changierend zwischen „unromantischer“ Künstlichkeit (Plastik) und „romantischem“ zartrosa Stoff, entwarf Martha Binder, die auch für die Bühne mit ihren zartrosa Hängern verantwortlich zeichnete. Leonce und Lena nach so langen Jahren wieder einmal an der Studiobühne, in einem durchaus stimmigen Gartenraum zu erleben, um sich, vielleicht nicht allein ganz am Rande, Gedanken über das sogenannte „Melken“ und die Verteilung der Güter zu machen, ist wunderbar: für die Liebhaber eines über weite Strecken rhetorischen Dramas wie für die Freunde eines sinnlichen Theaterspiels.

Frank Piontek