Bayreuther Festspiele: Der KI-‘Ring’“ 2026 (Teil 2).
Man muss noch einmal ganz von vorn anfangen.
Was ist eigentlich – und uneigentlich – eine „Reflexion“? In philosophischem Sinn ein prüfendes und vergleichendes Nachdenken, in psychologischem Sinn ein Nachdenken über das eigene Innenleben, also die Gefühle, Motive und Gedanken. Wer sich den „Ki-Ring“ der Bayreuther Festspiele ansah, über dessen Rheingold und über dessen technisch-ästhetische Voraussetzungen hier schon berichtet wurde, kommt nicht, wenn er es damit ernst meint, um die Aussage herum, die der verantwortliche KI-Mann Markus Lobbes aufgestellt hat:
Seit 1876 wurde der Ring in Bayreuth immer wieder neu gelesen, überformt, verehrt, dekonstruiert. Bayreuth besitzt in besonderem Maße eine eigene Geschichte der Bilder. Jede Generation schuf ihren eigenen Ring, zudem hat Bayreuth immer wieder erlebt, wie sich die Bedeutung derselben Bilder über Generationen verändern kann. Daher ist Bayreuth ein so spannender Ort für den Ansatz, mit Hilfe von KI die Geschichte der Bilder zu reflektieren.
Frage ich den Chatbot Mistral AI, was es mit der Aussage, „die Geschichte der Bilder zu reflektieren“, auf sich hat, gibt er mir folgende Auskunft:
Das bedeutet, dass jemand sich kritisch und analytisch mit der Entwicklung, Bedeutung und dem Einfluss von Bildern – sowohl im künstlerischen als auch im gesellschaftlichen Kontext – auseinandersetzen möchte.
Ein möglicher Aspekt dieser Reflexion ist die Kunstgeschichte: Wie haben sich Bildmotive, Stile und Techniken über die Jahrhunderte verändert? Konkret:
In diesem Kontext bedeutet „die Geschichte der Bilder zu reflektieren“, dass die visuelle Entwicklung der Bühnenbilder einer bestimmten Oper über die Jahrhunderte analysiert und hinterfragt wird. Es geht nicht nur um die Beschreibung der Bilder, sondern um eine kritische Auseinandersetzung mit ihrer Entstehung, Bedeutung und Wirkung.
Man kann also nach der ästhetischen Entwicklung und dem kulturellen und historischen Kontext der einzelnen Bildfindungen und -lösungen fragen, nach der damit zusammenhängenden Interpretation der Oper, ihrer jeweiligen zeitgenössischen Rezeption und Wirkung, man kann auch „Vergleich und Kontinuität“ zum Thema machen. Praktisch müsste man, sagt die KI:
Bildmaterial sammeln (z. B. Skizzen, Fotos, Beschreibungen von Inszenierungen).
Epochen vergleichen (z. B. Bühnenbilder aus dem 19., 20. und 21. Jahrhundert).
Quellen analysieren (z. B. Regiekonzepte, Kritiken, Interviews mit Bühnenbildnern).
Fragen stellen wie: „Warum wurde in dieser Epoche genau dieses Bild gewählt? Welche Absicht steckte dahinter?“
Hat man also – das ist die entscheidende Frage – mit dem nun abgespielten Ki-Ring „mit Hilfe von KI die Geschichte der Bilder reflektiert“?
Auf den ersten Blick offensichtlich nicht. Man hat, indem man Aberdutzende von Bühnenfotos und -zeichnungen der Ringe von 1876 bis zum Schwarz-Ring zusammenstellte, sie präsentiert, optisch variiert, transformiert und damit destruiert. Marcus Lobbes und sein Team haben sie weder analysiert noch befragt; das Morphen eines Bilds in ein abstraktes, wie Natur aussehendes und sich dann wieder transformierendes Bild ist ja noch keine Befragung, sondern eine von der KI mitbestimmte Umwandlung in etwas völlig Anderes. Man hat also keine jener Fragen gestellt, an die der Chatbot dachte. In diesem Sinn ist der Bayreuther KI-Ring – völlig unabhängig von irgendwelchen bildkünstlerischen oder ästhetischen Qualitäten – am Anspruch seiner Macher über die gesamte Laufzeit von dreimal 14,5 Stunden gescheitert, weil sie keine Sekunde lang das einlösten, was sie sich vornahmen – und die Integration der zeitgeschichtlichen Bilder (als mögliche Themen von Bayreuther Pausengesprächen) unterlag dem schieren, weil meist chronologisch unterstellten Zufall, der mit der Interpretation des Ring in seinen verschiedenen Bayreuther Zeit- und Bildschichten offensichtlich nichts zu tun hatte.
In diesem Sinn – denn es gibt noch einen anderen, der entscheidender ist: nicht den der Produzenten, sondern den der Zuschauer.
Als Zuschauer hatte man, wenn man nur wollte, die volle Freiheit, die „Geschichte der Bilder“ selbst dann „zu reflektieren“, wenn man einzelne Bühnenbild-Reproduktionen nicht einer bestimmten Produktion zuordnen konnte. Als Besucher, der vielleicht, sagen wir: seit 1988, alle Bayreuther Ringe live und den Chéreau-Ring mehrmals auf DVD gesehen hat, konnte man, quasi automatisch, die verschiedenen Bilder erinnernd zuordnen und sich im unmittelbaren Vergleich zwischen, beispielsweise, einer Gibichungenhalle von 1934 und 2022 Gedanken über die Gründe für die extremen Unterschiede zwischen den Bildern machen, sodass die künstlerische und die historische Zeitgeschichte wie von selbst im Kopf abzurollen begannen. Die Reflektion, die Lobbes & Co. behaupteten, war also keine, die von den „Schwarzen“ produziert und von einem innerlich stummen Publikum einfach konsumiert werden sollte. Im Gegenteil: Die Denk- und Gefühlsarbeit, die moderne Ring-Interpretationen den Besuchern in der Regel abfordern, machte beim KI-Ring nicht Halt. Die gehörte Aussage, dass man diesen Ring, im Gegensatz zu dem von Valentin Schwarz oder Frank Castorf, einfach genießen könne, weil man nicht permanent zu intellektuellen Klimmzügen verdonnert wird, war richtig, aber die Reflektion der Bilder war doch, und tatsächlich auf einem zunehmend höher werdenden Niveau, nicht nur möglich, sondern auch gefordert. Ansonsten hätte man es wirklich mit jener bewegten Tapete zu tun gehabt, die von einem Teil der Zuschauer akzeptiert und ästhetisch geschätzt, vom anderen Teil abgelehnt und ästhetisch scheußlich gefunden wurde. Über Geschmack lässt sich bekanntlich nicht steiten. Am Ende reagiert, so ehrlich muss man sein, er das Urteil: in ganz besonderem Maß im Fall des KI-Ring, der es in extremer Weise mit stehenden, sich bewegenden und sich extrem verformenden und zu dystopischen Raumansichten eingefrorenen Bildern zu tun hat, die mit dem Ring des Nibelungen offensichtlich nichts zu tun haben – was genau so angekündigt worden ist.
Die mit dem Ring des Nibelungen offensichtlich nichts zu tun haben? Da stock ich schon, wie es bei Goethe so schön heißt. Denn erstens haben nicht nur die verschiedenen Bayreuther Ring-Inszenierungen, wie Philippe Olivier in seinem großen Bayreuther Ring-Buch gezeigt hat, immer etwas mit der jeweiligen Epoche zu tun gehabt; Bild und Bildproduktionszeit sind also (ein Graus für Fans der „Werktreue“, keine Überraschung für die Propagandisten eines lebendigen Theaters) immer identisch und häufig deutlich übereinstimmend. Und zweitens konnte man, obwohl die eingeschalteten und kurz aufploppenden zeitgeschichtlichen Bilder, wie gesagt, keiner Ring-Logik gehorchten, mit genau ihnen gelegentlich verblüffende Assoziationen entwickeln. Waren sie gewollt oder, da von der KI im zeitlichen Rahmen frei bearbeitet, ein Produkt des reinen Zufalls? Eindeutig: Nein. Um noch einmal Lobbes zu zitieren:
Wir haben sehr genau untersucht, welche Themen und Motive in den einzelnen Abschnitten des Rings stecken. In beinahe jeder Szene stehen neue Themen, neue Gedanken, neue Perspektiven. Genau diese Vielfalt wollten wir sichtbar machen. Für jeden Abschnitt wurden Themen, Bilder und Assoziationen definiert. Daraus entwickelt das System seine Bildwelt. Es bewegt sich dabei innerhalb eines Rahmens, den wir vorgegeben haben.
Nichts also von jener „Willkür“, die manch Zuschauer der Bildauswahl unterstellte, auch wenn auf den ersten Blick nicht kenntlich ist, was die Krönung von Queen Elizabeth II. (ein ironischer Hinweis auf Mime, den selbsternannten „König der Welt“?) im Siegfried und ein Gameboy-Spieler in der Götterdämmerung zu suchen haben. Natürlich: Viele der kuratierten Bilder hatten direkt nichts mit dem jeweiligen Standort im Ring-Ablauf zu tun, da sie, ganz bewusst, nicht mehr waren und sein sollten als das Material für die historischen Pausengespräche. Viele aber hatten sehr wohl etwas damit zu tun, dienten gleichsam als dramaturgische Unterstützung für einzelne Ring-Ideen, hätten auch in einem Ring-Programmbuch Platz finden können. Wie gesagt: Für jeden Abschnitt wurden Assoziationen definiert. Genau hier war der mündige Zuschauer, nicht allein der Konsument gefordert. Um nur einige prägnante Beispiele zu nennen: Wenn Siegmund sich in den finalen Rausch seiner Leidenschaft hineinsingt, sehen wir – Die Walküre beginnt zeithistorisch zu Beginn des 20. Jahrhunderts – den Einzug Kaiser Wilhelms II. in Jerusalem: beides Ausdruck eines absoluten Hochgefühls. Wenn gegen Ende des 2. Akts Lenins Kopf erscheint, darf man an einen anderen „Gott“ denken. Im dritten Akt sehen wir ein ikonisches Bild der Filmgeschichte: die Schauspielerin Brigitte Helm im Kostüm der Maschinen-Maria aus Fritz Langs Metropolis, wie sie gerade über einen Strohhalm mit flüssiger Nahrung versorgt wird: keine Brünnhilde, aber eine herausragende Frauen-Figur der Kulturgeschichte der 20er Jahre. Singt Siegfried sein „Aus dem Wald fort, in die Welt ziehen, nimmer kehr ich zurück“, erblicken wir das gleichfalls, leider, ikonische Foto des Torbaus von Auschwitz samt den darauf zulaufenden Gleisen. Die Stelle ist von blutigster Ironie; man sollte einmal „die Maschine“ fragen, was sie sich bei dieser Wort-Bild-Kombination gedacht hat.
Anderes ist unproblematischer, wenn auch von bösem Witz: Tagen in der Wissenswette die Nibelungen in den Tiefen der Nacht, sehen wir das Kanonenfutterheer der Soldaten, die am D-Day über den Strand von Omaha Beach robbten, um sich für die Befreiung der Welt vom NS-Bazillus abknallen zu lassen. Lenin, Mao, Stalin und Marx, die über den Wolken thronenden „Götter“, waren nicht allein die vier Riesenköpfe in Aleksandar Denićs und Frank Castorfs sozialistischem Mount Rushmore, sondern auch die drei Gewaltigen, also Churchill, Roosevelt und Stalin, die wir auf einem Foto der Konferenz von Jalta sehen. Dass sich aus dem Fall der NS-„Götter“ die Nürnberger Prozesse ergaben, ist da nur folgerichtig, und der Blick in den Nürnberger Schwurgerichtssaal zeitigte bei allen, die Barrie Koskys Bayreuther Meistersinger-Inszenierung kennen, weiterreichende Assoziationen.
Was die Herrscherarchitektur des Brandenburger Tors samt Berliner Mauer mit dem überblendeten, von Säulen eingefassten Herrscherbau der Gibichungenhalle zu tun hat, mochte sich jeder Besucher selber denken.
An diesen Punkten wurde die Ring-Bebilderung als historische Zeitreise zu einem spannenden Ausflug in die Möglichkeiten einer modernen Ring-Interpretation, in der die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen präsentiert und die ach so oft beschworene „Aktualität“ des Ring konkret wurde. Man musste nur genau hinschauen – und ein wenig nachdenken.
Regelrecht hintersinnig wurde die Bildstrecke, als Siegfried gerade sein Schwert schmiedete und das berühmte Doppelporträt der Wagner-Brüder projiziert wurde, das 1951 als offizielles Pressepropagandafoto den Neubeginn – freilich einen mit den Trümmern des Alten – der Bayreuther Festspiele in ein sinnfälliges Bild goss. Wissendes Gelächter blieb da nicht aus. Ebenso heiter – und mit bitter-ironischem Unterton – war die Rezeption eines „Sorry, today no gas“-Schilds, als Brünnhilde gerade ihr „Heil Dir, Sonne“ sang – auch ein Beitrag zur aktuellen Enegiedebatte, unterm Strich ein sardonischer Kommentar gegen alle, die die Energiewende verhindern wollen. Singt Hagen dann von den „frohen Helden“, schob sich das Foto der Unterschreibung des Einheitsvertrags im Jahr 1990 in den Blick. Als im Schlussteil des testosteron- und hagengesteuerten Mannenchors das Gesicht der Bundesministerin für Frauen und Jugend namens Angela Merkel reproduziert wurde, war der Zusammenhang schon very tricky, aber die anwesende Ex-Kanzlerin, die den Festspielen und Wagner nach wie vor die Treue hält, im Saal zu wissen, war zusätzlich von Reiz; dass das Bild auch zeithistorisch von Bedeutung ist, indem die Kohl-Ära perfekt zum dekorativen Rosalie-Ring passte, der oft zitiert wurde, muss eigens betont werden. Im Übrigen kann darauf hingewiesen werden, dass die Idee, am Faden der zumindest deutschen Zeitgeschichte den Ring zu erzählen, bereits 1997 bis 1999 am Staatstheater Kassel realisiert wurde. Unter der Regie von Michael Leinert und dem Dramaturgen Karl Gabriel von Karais entstand damals unter dem Titel „100 Jahre deutsche Geschichte“ eine bis ins kleinste Detail überlegte Ring-Interpretation, wie ich sie in dieser konzeptionellen Geschlossenheit nicht mehr erlebt habe.
Überlagerungen anderer – und faszinierender wie tiefschichtiger – Art fanden auch statt, als sich die Bilder zweier verschiedener Bühnenbilder einer Szene übereinanderlegten, so dass das Segel des Walkürenfels von Rosalie plötzlich auf Wieland Wagners Scheibe von 1952 und der Wotan von 1955, Hans Hotter, in Harry Kupfers / Hans Schavernochs rotem Walküre-Lichtkubus zu stehen kam. Da kreuzten sich die Zeiten, um fast wie im Nebenbei auf die ungeheuren zeitlichen Veränderungen und die Interpretationsmöglichkeiten des Ring zu verweisen – und auf die Tatsache, dass auch der KI-Ring von 2026 nur einer von vielen möglichen Ringen ist; mag sein, dass einige Buhrufer nach der Götterdämmerung von dem einen idealen Ring träumen, den es niemals gab und niemals geben wird. Noch faszinierender aber war es, vorn Klaus Florian Vogt, also den heutigen Siegfried, zu erleben und hinter ihm Wolfgang Windgassen oder / und Wolfgang Schmidt zu sehen, die vor Jahrzehnten genau dort standen, wo sich Vogt ungefähr befand. Es war schier bewegend, die singende Camilla Nylund wahrzunehmen und gleichzeitig im unscharfen, aber genügend deutlichen Bild auf die großen Sängerinnen zu sehen, die man nicht „Vorgängerinnen“ nennen sollte: Brigitte Nilsson, Martha Mödl, Deborah Polaski. Es war fantastisch, vorn Mika Kares agieren zu sehen und hinten Josef Greindl, wie er Mitte der 50er Jahre die Wieland-Wagner-Mannen dirigierte. Man begriff plötzlich, was das heißt: Tradition. Man empfand in aller Unmittelbarkeit, dass man als Ring-Besucher in einem Erinnerungsraum und zugleich in einem realen Festspielhaus sitzt, in dem die meist guten Geister der Vergangenheit immer noch existieren: auf der nicht nur Harry Kupferschen Straße der Bayreuther Geschichte. „It’s emotional“, wie mein englischer englischer Kollege und Sitznachbar sagte. Jein – it’s very emotional.
Was sonst noch war, ist kurz gesagt: Das KI-Team bewies eine erstaunliche Tierliebe, als es Siegfrieds gewaltigen Braunbären, den Drachen (als Mischung aus Kleinreptil und Märchendrachen), die Waldvögel und sogar das Eichhörnchen in naturalistischer Genauigkeit zeigte. Das Eichhörnchen? Das KI-Team bewies auch Humor, denn das während der Nornenzene präsentierte „possierliche Tierchen (O-Ton Vicco von Bülow) hat sogar einen Namen, der freilich bei Wagner nicht vorkommt. Es heißt Ratatöskr und klettert in jener isländischen Mythologie, die Wagner kannte und für seinen Ring-Text ausbeutete, den Stamm des Weltenbaums herauf- und herunter, von dem die drei Frauen gerade erzählen. Hintergrundwissen, zugegeben, Wagner wusste, warum er kein Eichhörnchenmotiv erfand, aber auch dieses Bild hatte seinen Sinn. Ansonsten sehen wir immer wieder auf Landschaften, Felsen, Höhlen, auf fantastische Exterieurs, die so aussehen, als habe ein Designer sich unter dem Eindruck halluzinogener Drogen eine Anderswelt ersonnen. Viele dieser Bilder „passten“, so zumindest mein Gefühl, vom atmosphärischen Gehalt her sehr gut in die jeweiligen Akte: die Wüstenlandschaften und die grünen Urwälder, auch die auffallend vielen steinernen, von tiefen Furchen durchzogenen Naturräume. Schaute man sich die Bildvorlagen dieser vielen Steinräume mit ihren extremen Zersplitterungen an, begriff man sofort, wieso „die Maschine“ auffällig oft eben diese „Ansichten der Natur“, wie Alexander von Humboldt sie genannt hätte, konstruierte: Weil auf den vielen alten Bühnenfotos der Ring-Naturräume, also wildes Felsengebirge, Walkürenfels und Rheinufer, immer wieder wie angesplittert wirkende Felsen und Steintreppen zu sehen sind. Es gab ja einmal eine Zeit, in der ein Walkürefelsen auch als Felsen kenntlich war. Die KI hat also gleichsam logisch die Vorlagen in extreme und extrem splitterhafte Naturbilder und Abstraktionen umgeformt. Wie gesagt:
Daraus entwickelt das System seine Bildwelt. Es bewegt sich dabei innerhalb eines Rahmens, den wir vorgegeben haben.
Der Rahmen aber wurde in erster Linie von all den Bühnenbildern vorgegeben, die seit Josef Hoffmann den „Bayreuther Inszenierungsstil“ (so heißt ein wichtiges Buch von Dietrich Mack, dem ehemaligen Pressechef der Festspiele) geprägt haben. In diesem Sinn hat die KI nur jene traditionellen Bilder morphisch umgewandelt, die jahrzehntelang in Bayreuth üblich waren und sich schon seit der ersten Ring-Inszenierung nach 1876 leicht geändert haben, indem man sie, das war 1896 Cosima Wagners interpretatorischer Ansatz, idealisierte. Nicht erfasst werden konnte von Mack eine Arbeit, die einem Ausnahmezustand geschuldet ist: Der Aktionskünstler und Bluttheoretiker und -praktiker Hermann Nitsch veranstaltete 2021, im Coronajahr 2, im Festspielhaus die Malaktion Die Walküre, das Programmbuch des gesamten damaligen Ring-Projekts, Ring 20.21, zeigt jene Schlieren, die bei der von diversen Farbschüttern veranstalteten Aktion entstanden. Dass Nitsch damals auch mit einem sehr kräftigen Rot arbeitete, verstand sich von selbst; nun sahen wir Bilder jener Malaktion, die, das ist reizvoll, wiederum durch die extrem malerische Art der KI-Bildbearbeitung malerisch verdoppelt wurden. „die malvorgänge sollen wie musik sein. Klänge werden zu farben“, schrieb Nitsch damals. Etwas Ähnliches passierte bisweilen auch im KI-Ring: wenn das Bild zur Musik und zum Musikdrama harmonierte, aber auch das Gegensätzliche konnte von hohem Reiz sein.
Erstaunlich bleibt, dass die sämtlichst wie Eulen gekleideten Sängerinnen und Sänger oft in den Landschaften standen, als seien diese für sie gebaut worden. Es entstanden Bühnenräume, die, oft beeindruckend, die Figuren integral in sich aufnahmen: entweder klein in einer monumentalen – eisigen oder sandigen, steinigen oder floralen, wässrigen oder trockenen – Landschaft oder in einem der vielen Riesenräume, die die KI ausspuckte: Orte einer Zerstörung, wie verlassen nach einem Krieg oder einer Katastrophe, von der die Götterdämmerung, ja: der Ring bekanntlich erzählen. Sich mit den langen Zwischenstrecken dystopischer Räume anzufreunden, fiel freilich, je länger der Ring andauerte, nicht leicht; auch kann bezweifelt werden, dass die vielen Bilder von Ketten, verrosteten Rädern und Maschinen angetan waren, die Reflektionsfähigkeit der Zuschauer zu animieren. Eher dürfte das Gegenteil der Fall gewesen sein, aber ließ man sich auf die anderen Ansichten ein, konnte man über längere Strecken, bei allem „Zuviel“ der Eindrücke, eine verwirrend vielfältige Interpretation verschiedenster Ring-Räume und Zeiten beobachten – und emotional genießen: von den abstrahierten Lichträumen Kupfers / Hans Schavernochs und Rosalies / Alfred Kirchners zu den leeren Bühnen Wieland und Wolfgang Wagners, von den idealisierten Bühnenräumen von Emil Preetorius zu Castorf / Denićs und Schwarz’ / Andrea Cozzis hyperrealistischen Bühnenräumen. Im Übrigen änderte sich mit der Götterdämmerung, es fiel auf, die Zitierweise: Sah man zuvor ausschließlich Bühnenbilder der Vergangenheit, die zur jeweiligen Szene passten, wurden nun, wie in der Waltraute-Erzählung, auch Bilder reproduziert, die in andere Akte gehörten – nicht in andere Zusammenhänge, denn natürlich haben Wieland Wagners speerreckende Walküren von 1953 und Wotans Feuerzauber (von Rosalie entzündet) mit Wotans und Brünnhildes Geschichte elementar zu tun. Im Wagnerschen Verweissystem von „Ahnung und Erinnerung“ wird auch verständlich, wieso die Chéreau-Nornen noch in Siegfrieds und Brünnhildes Abschied hineinragten, auch wenn man hier den Eindruck hatte, dass die KI nicht zwischen der ersten und zweiten Szene des Vorspiels unterschied, sondern das gesamte Vorspiel bearbeitet hat. Doch verträgt es sich gut mit Wagners Leitmotiv-Arbeit, die in der Götterdämmerung zu einer unvergleichlichen Komplexität fand, deren Einzelteile sich bisweilen einer eindeutigen Interpretation entziehen, weil die Erinnerung, auch beim Komponisten, nun extrem zunahm.
Den Schluss der Walküre bildete eine knallrot-gelbe Farbfläche, den des Siegfried rosa Paare in rosa Wolken, die sich küssten – ein Bild, das für die wütenden Buhrufe nach dem Schlussakkord verantwortlich sein könnte, weil der Kitschverdacht natürlich nahelegt. Offensichtlich hatte sich „die Maschine“ dafür entschieden, dem heroisch-leidenschaftlichen Schlussduett mit seinen gewaltig heraus gesungenen Schlusszeilen „Jauchzende Liebe, lachender Tod“ mit einem hybriden, im Rahmen der gesamten ästhetischen Konzeption des KI-Ring ungewöhnlichen Bild zu entsprechen, auch wenn man zuvor schon viele Menschen und Menschenschemen sah. Sie bot zweifellos eine kitschige, aber durchaus mögliche Interpretation des himmelhochjauchzenden Siegfried-Finales. Das Finale der Götterdämmerung, also des gesamten Ring, wurde schließlich vom Bühnenbildentwurf Josef Hoffmanns von 1876 ausgefüllt: eine ideale Vision dessen, was Wagner sich vielleicht an Uninszenierbarem vorgestellt hat – und ein wiederum bewegendes Bild, das 150 Jahre wie im Nu überwand.
Die Frage, welchen „Sinn“ die Fotos mit Adolf Hitler, u.a. des Tags von Potsdam 1933, ein Bild John F. Kennedy, im Auto in Dallas, 1964, oder das einer Protestveranstaltung in den frühen 80er Jahren, haben, war eh laut Konzept assoziativ variabel. Die Hauptsache dieses Ring lag auf einer ganz anderen Ebene: der Konfrontation der heute und hier agierenden Sänger/Darsteller/Musiker mit der Geschichte Bayreuths – und die Erkenntnis für uns, dass auch wir „nur“ wenn auch bedeutende Teile einer viel größeren Geschichte als des jeweiligen „neuen“ Ring sind.
In diesem Sinn bot, neben der musikalischen Grundlage, von der im letzten Teil dieser kleinen Artikelserie die Rede sein soll, der KI-Ring 2026 vielfältige Angebote der Reflektion, von der der am Ende noch einmal übel ausgebuhte Markus Lobbes im Vorfeld sprach. Die „Enttäuschung“, die manche – nicht alle! – Besucherin und Besucher bei der bloßen Betrachtung des Ring überfiel, verdankte sich vielleicht wieder einmal bloßer Uninformiertheit, und, gravierender noch, dem Unwillen, sich auf die emotionalen Aspekte dieser speziellen und als speziell angekündigten Bildtonwelt einzulassen. Man hätte es besser wissen und ernsthafter reflektieren können. Man hat nichts Anderes geliefert als versprochen:
Unser Projekt will keine Antworten liefern, sondern ganz im Sinne eines Labors der Wahrnehmung Fragen stellen.
Man hatte das wohl überlesen: dass man keine logisch anmutende Inszenierung, sondern in einem besonderen Jahr etwas völlig Anderes geben wolle, dessen einzelne Elemente man, bis auf die, zugegeben: seltsamen rostigen Zwischenstücke, die sich weit vom Ring entfernten, genau definiert und erklärt hatte. Man hatte eine Torte angekündigt, man hatte sie bestellt – und beschwerte sich zuweilen, dass man eine Torte geliefert bekam. Alternative Vorschläge, allesamt von Nicht-KIlern, wie „man es hätte besser machen können“, haben zumindest mich nicht überzeugt, liefen oft nur auf bloße stehende Bebilderungen hinaus. Wie gesagt: Wer den KI-Ring besuchte, als träte er in einen Pavillon der Biennale, hatte gute Chancen, das Gute vom Problematischen zu trennen und das Kunstwerk als solches wahrzunehmen.
Um zuletzt ein Wort Eduard Hanslicks in Hinsicht auf den KI-Ring zu variieren, das er anlässlich der Meistersinger-Premiere schrieb:
Als Regel gedacht, würde er das Ende des Theaters bedeuten, während er als Spezialität immerhin bedeutender und nachhaltiger anregt als ein Dutzend Alltagsinszenierungen von zahlreichen ‚korrekten‘ Opernregisseuren Deutschlands, denen man um die Hälfte zuviel Ehre erweist, wenn man sie Halbtalente nennt.
Der Rest bleibt eine reine Geschmackssache.
Frank Piontek
(Fortsetzung folgt)