Eigentlich könnte/müsste/dürfte die Oper auch Elisabeth heißen – denn wieder ist es die anbetungswürdige Lise Davidsen, die kraft ihrer vokalen und äußeren Statur und Größe eine Figur auf die Bühne des Bayreuther Festspielhauses stellt, die nicht nur orkanstarke Applausstürme entfesselt, sondern auch beweist, dass Oper, wird sie so gebracht, immer von und für Heute ist.
Elisabeth: die Rolle ist schwierig, betrachtet man(n) sie nur im Licht der (wagnerschen) Geschlechter-Klischees und der Les-Arten, die sich einer ideologiekritischen Kennerin des 19., 20. und 21. Jahrhunderts aufdrängen. Bei Wagner aber ist wieder einmal vieles anders, in Tobias Kratzers gefeiertem Tannhäuser ist fast alles anders – oder nicht? Tatsächlich ragt die große, beeindruckende Gestalt der Elisabeth, wie sie sich Wagner wohl erträumte, voll durch die Neu-Interpretation, die 2019 das erste Mal in Bayreuth gespielt wurde. „Das Schwierige für die Elisabeth“, schrieb Wagner in seiner Anmerkung zur Aufführung der Oper, bestünde darin, „dass die Darstellerin den Eindruck der jugendlichsten und jungfräulichsten Unbefangenheit macht, ohne zu verraten, ein wie sehr erfahrenes, feines weibliches Gefühl sie erst zur Lösung ihrer Aufgabe fähig machen konnte.“ Der coup der Aufführung besteht, auf Elisabeth bezogen, darin, dass in der historistischen Aufführung des Wartburg-Akts sowohl die „altehrwürdige“ Darstellung der jungen Frau wie die ewige Moderne einer vom Geliebten enttäuschten und traumatisierten, also erfahrenen Seele durchkommen. Im Kostüm von Anno Dutt macht Lise Davidsen eine so gute Figur wie im zeitgenössischen Habit; Geschichte und Gegenwart werden eins, wo der Laut alles sagt (was nicht heisst, dass eine Old-Style-Inszenierung der „Romantischen Oper“ per se gut ist). Lise Davidsen hat eine erschütternde, dunkle, eigentümlich samten gefärbte Stimme, die, nicht zu ihrem Nachteil, an große Wagner-Sängerinnen der Vergangenheit erinnert, die gleichfalls aus dem hohen Norden kamen.
Daneben kann Stephen Gould, wieder in der Titelrolle, zwar mächtigen Beifall einfahren, aber als „Heldentenor“ zeigt er schon im ersten Akt das, was er laut Wagner erst im letzten zeigen darf: Schwäche. Er spielt einen sympathischen, zerrissenen Typen, er macht das so, dass wir an seinem Schicksal Anteil nehmen (wozu auch die großartigen Videos von Manuel Braun und die Live-Videos des 2. Akts beitragen: Tannhäuser hinter der Bühne, aufmerksam den anderen Sängern lauschend), aber sein Vokalorgan klingt über weite Stellen leider unsicher: von Beginn an. Er hält durch, das ist (s)eine Qualität, aber die Diskrepanz zwischen dem heldisch auftrumpfenden Venusliedsänger und dem gebrochenen Rom-Heimkehrer vermag er nicht mehr akustisch zu gestalten.
Was auch Stephen Gould letzten Endes rettet, ist die gesamte Anlage der Inszenierung. Hat man die Chance, sie dreimal zu sehen, ist man schließlich vielleicht bereit, die absurden Widersprüche des 2. Akts hinzunehmen und zum bewusst konstruierten surrealen Theater umzudeuten. Die Position der Venus und ihrer kleinen, wunderbaren Anarcho-Gang während des Sängerkriegs wird, trotz Venusbergmusik, auch jetzt nicht klar. Positiv ausgedrückt: Die Inszenierung des Theaters auf dem Theater (das ist so eine Kern-Idee vieler Kratzer-Inszenierungen, die mal mehr, mal weniger funktioniert) provoziert zu immerhin interessanten Fragen: Können oder wollen die Wartburg-Insassen Venus und ihre Freunde nicht sehen, wenn sie vor ihren Augen herumtoben? Wieso wird Tannhäuser verhaftet, wenn er nichts anderes macht, als Richard Wagners-Original-Text zu singen? Weil er das Harfen-Mädchen malträtiert? Wieso bleiben die Anarchisten, die die Aufführung gleichermaßen sprengen, unbeachtet?
Man muss offensichtlich den realen Un-Sinn akzeptieren, um das Wesentliche nicht zu übersehen: die Intensität, mit der aus dem blassen Opern-Spiel á la Wagner, Wolfgang, plötzlich ein packendes Psycho-Drama wird. Es ist schon eine große, bedeutende Geste, wenn Elisabeth mit einem Fuß aus dem Rahmen, der das Historien-Bild einschnürt, hinaustritt und sich direkt mit ihrer unmittelbaren Widersacherin Venus konfrontiert; die Begegnung der beiden Frauen, deren Beziehung komplexer ist, als es der durchschnittliche Opernführer suggeriert – hier das Sündenreich der Sex-Göttin, dort die Unschuldswelt der „Heiligen“ -, ist bis zum Schlussbild bewegend. Venus‘ letzter Blick gilt nicht zufällig der toten Elisabeth.
An solchen Stellen merkt der Opernbesucher, dass die durchwegs unterhaltsame, grundsätzlich klug angelegte Inszenierung ihre Höhepunkte weniger in den immer noch witzigen, herzhafte Lacher auslösenden (Film-)Episoden des Vorspiels und der Festspielhaus-Erstürmung als in den emotional tief berührenden Kernstellen hat. Sie aber werden immer von Lise Davidsen akzentuiert, weil Kratzer der Figur der Elisabeth auch eine Vorgeschichte eingeräumt hat, die ihren Tod am Ende besser zu erklären vermag als Wagners „Erlösungs“-Dramaturgie.
Das Publikum feiert an diesem Abend alle: nach Davidsen und Gould mit großer Stärke den als Leidensfigur charakterisierten Wolfram, also den höchst verlässlichen Markus Eiche, dessen herausragende Szene sich einer neuen Interpretation öffnet. Schaut man nämlich genau hin, wird sein letztes Zusammensein mit Elisabeth seltsam vieldeutig. Animiert eine Inszenierung zu Fragen, auf die mehrere Antworten möglich sind, muss das ja nicht schlecht sein: Was beabsichtigt Wolfram eigentlich, wenn er sich vor Elisabeths erwartetem Suizid als Tannhäuser verkleidet? Will er ihr einen letzten Liebesdienst erweisen? Will er von ihr eine letzte mögliche Liebesumarmung sich erschleichen? Klar ist nur, dass sie stattfindet, dass Wolfram gerade deshalb schockiert ist und der traurigste Koitus der Operngeschichte, der finale Fick (pardon für die Wortwahl angesichts des gespenstischen Aufeinander-Liegens), zu einem Abgesang auf das wird, was sich Elisabeth und Wolfram einst für sich erhofften. Die Hauptsache bleibt indes unangefochten, die traurige Musik legitimiert die Traurigkeit der Szene.
Gefeiert werden auch der Landgraf Albert Dohmen und die Sänger: Attilio Glasers guter Walther, Olafur Sigurdarsons schönklingender und doch innerlich knarziger Biterolf, Jorge Rodriguez-Nortons Heinrich der Schreiber und Jens-Erik Aasbøs Reinmar. Gefeiert wird die Venus der Ekaterina Gubanova, die hochdramatisch schollert und wie eine hyperaktive Power-Frau über die Bühne und in der Pause am Festspielteich über den Rasen pest. Gefeiert wird auch der „junge Hirt“, also das Mädchen mit Fahrrad, Tuuli Takala, und insbesondere bejubelt werden die stummsten und unverzichtbaren Mitspieler des traurigen Tannhäuser-Dramas. Le Gateau Chocolat als Le Gateau Chocolat und Manni Laudenbach als Oskar sind aus dem Tannhäusernicht mehr herauszudenken. Wer die „Show“ des ersten Zwischenakts verpasste, hat nur einen Teil dieses Tannhäuser gesehen, der die Spanne zwischen freibestimmten Leben und Kunst-Theater, Freiheit und Verantwortung, Tradition und Leben, trotz oder vielleicht aufgrund seiner Widersprüche innerhalb stellenweise unlogischen Inszenierung, so weit und letzten Endes überzeugend ausschritt wie nur wenige Tannhäuser-Inszenierungen der letzten Jahre. Auch das Orchester der Bayreuther Festspiele bestätigt, neben dem wie immer phänomenal sicheren Chor, mit meist schnellen Tempi und deutlichen Akzenten die Lesart, die sich direkt auf Wagners revolutionäre Forderungen einer totalen Freiheit bezieht und beziehen darf. Unter Axel Kober klingt schon die Ouvertüre wie ein Riss im Gewölbe absoluter Opern-Sicherheiten; die niederfahrenden Doppel-Achtel des Bacchanale schneiden wie schärfste Messer in eine Musik hinein, die die Widersprüche zwischen den Tannhäuser-Sphären und Tannhäuser selbst wunderbar deftig ins Haus klingen lässt. Nur manchmal klingt es, an den richtigen Stellen, wie reinster Mendelssohn – und auch das ist der wahre Tannhäuser.
