„Der fliegende Holländer“ 2026 bei den Bayreuther Festspielen
Selbst oder gerade dann, wenn man eine Inszenierung im Lauf der Jahre mehrmals gesehen hat, fallen einem Details oder gar ein großes Ganzes auf, das man so noch nicht gesehen oder gedeutet hat. Stephan Mösch, der gerade sein Opus magnum Bayreuth als Theater vorgelegt hat, betont ja zurecht, dass es eine allgemeingültige Interpretation der (Wagner-)Werke nicht gäbe und der spezielle Raum des Festspielhauses und seine Geschichte(n) dafür sorge, dass hier immer all das mitschwinge, was man und Andere in den Letzten Jahren oder Jahrzehnten gesehen und gemacht hätten.
Wer also, wie der Autor dieser Zeilen, das Glück hatte, Dmitri Tcherniakovs Inszenierung des Fliegenden Holländers seit ihrer Premiere im Jahre 2021 jede Spielzeit zu sehen, sah allsommerlich keinen neuen, aber doch einen subjektiv und objektiv gewandelten: subjektiv, weil man sich mit der zunehmenden Vertrautheit mit einer Inszenierung, im besten Falle lernend, selbst wandelte, und objektiv, weil andere Besetzungen für andere Charakterzeichnungen einzelner Figuren sorgen; die Interpretation einer Figur gibt es ja nicht. John Lundgren, Thomas J. Meyer, Michael Volle und nun Nicholas Brownlee, Asmik Grigorian, Elisabeth Teige und nun wieder Asmik Grigorian: schon die verschiedenen Stimmcharaktere und gestischen Möglichkeiten der Interpreten des Holländers und der Spielerin der Senta machen klar, dass der Holländer auch in Tcherniakovs Deutung nicht einfach Tcherniakovs Holländer und Tcherniakovs Senta sind. Binsenweisheit: Nicht der Regisseur macht die Inszenierung, sondern der Sänger. Nicht Jeder im Publikum weiß das, auch wenn der Sänger / die Sängerin bejubelt werden, wenn der Regisseur längst wieder abgefahren ist.
Was also fiel mir heuer, 2026, auf? Dass man Tcherniakovs Deutung und der seiner Dramaturgin Tatiana Werestchagina, die den russischen Rezeptionshintergrund der Oper betonten und Text und Musik des Holländers in einer spezifisch östlichen Tradition betrachteten, ohne doch einen eindeutig russischen Holländer auf die Bühne zu stellen – dass man die Deutung des Regieteams mit Wagner selbst als „dramatische Ballade“ bezeichnen kann. Die Sache scheint angesichts des halb fantastischen, halb realistischen Sujets selbstverständlich, ist es jedoch ganz und gar nicht. In Zeiten, wo eher das Psychologische des Holländer-Stoffs betont wird, erklärt man in Bayreuth – obwohl Alles sehr genau gearbeitet ist – letzten Endes erstaunlich wenig: Der Holländer bleibt trotz Vorspiel – er wird ausdrücklich als „Traum“ bezeichnet – ein latentes Rätsel. Daher auch die Baukasten-, ja Modellweise des vom Regisseur kongenial erdachten Szenenraums, in dem die Figuren wie Archetypen einer bewusst vereinfachten (und doch, auch dank des Lichts von Gleb Filshtinsky, atmosphärisch starken!) Stadtlandschaft agieren. Nein, es geht hier nicht um irgendeinen „Realismus“ à la Felsenstein, auch wenn die Kneipe, das Esszimmer im Haus von Familie Daland und der Feuerbrand am Ende eine Wirklichkeit suggerieren, die vom Theater niemals gedeckt werden kann (kleine Anmerkung: Mir scheint inzwischen, dass das Wutgeheule oder zumindest die oft unbegründet vorgetragene Kritik über manch Inszenierung dem erstaunlich naiven Missverständnis zu verdanken ist, dass das Theater eine reale und „logische“ Welt zeige und zeigen müsse. Umgekehrt aber jubelt man zuweilen, weil man mehr oder weniger unbewusst akzeptiert, dass eine unverstellt fantastische Inszenierung „toll“ wäre, aber das nur am Rande).
Also eine „Ballade“, in der nun wieder die Senta der Asmik Grigorian die Ballade singt. Wie hat sich ihre Stimme im vergangenen Halbjahrzehnt verändert? Sie singt herrliche Legatobögen – und hat scharfe Einzeltöne. Sie schwingt sich auf zu hochdramatischen Attacken – und könnte doch auch Vokalisen singen, so wenig versteht man von Sentas Text; Wagner, dem nichts über die „Deutlichkeit“ ging, wäre nicht amused gewesen. Man merkt, dass sie inzwischen Lady Macbeth und Turandot gestaltet hat, also mit ihrem dramatischen Sopran, trotz beeindruckender Ballade, keine wirklich jugendliche Senta mehr zu singen vermag – und ist doch immer wieder entzückt von ihrem jugendlichen Spiel.
2026 heißt ihr stückmäßig höchst seltsamer Partner namens „H.“ Nicholas Brownlee: ein relativ jugendlicher Kraftkerl mit deutlichem, deklamatorisch klarem wie vokal ausschwingendem und kräftigem Bariton, der aus der Figur eine wild-fatalistische macht, damit Wagners Intention vermutlich sehr nah kommt. Neu im Team ist auch Benjamin Bruhns. Sein Erik speist sich aus den Erfahrungen mit der italienischen Oper, ist gleichsam purer „deutscher Belcanto“, wie das Zauberwort lautet, wobei man daran denken muss, dass die Sänger der Uraufführung seinerzeit über ein wesentlich breiteres Rollenspektrum als die der monokulturellen Gegenwart verfügten. Wer Wagner sang, sang auch Mozart und Rossini; Bruhns verfügt über einen lyrisch wie potent gestaltenden Tenor. Mika Kares macht heuer den Daland, er macht ihn, bassstark und deutlich in der Artikulation, schlicht vorbildlich. Auch der Steuermann Kieran Carrel erfreut durch seinen lyrischen Tenor, indem er sein Lied und seine Einsätze makellos in den Dienst des Dramas stellt. Nur die Mary wurde, leider, mit Nadine Weissmann wieder so besetzt, wie man noch vor Jahren eine Mary oder Magdalena zu besetzen pflegte: zweitklassig. Nicht zweitklassig, wenn auch stumm, agiert gleich zu Beginn der Oper die Bayreuther Edelstatistin Manuela Bauernfeind: als Dalands Geliebte und Opfer eines Ablehnungskollektivs. Auch dieses Bild wird bleiben: wie sie sich, verzweifelt, aufhängt und ihr Sohn, „H.“, an den Schuhen der schaurig Baumelnden herumnestelt. Aber es ist „nur“ ein (Alb-)Traum, nicht irgendeine Wirklichkeit – ein Theater des Schreckens, dem die Musik nicht den Horror nimmt, aber ihn ästhetisiert.
Die Musik, das ist, in ununterbrochener Folge seit dem Premierenjahr der Inszenierung, das Orchester der Bayreuther Festspiele unter der Leitung von Oksana Lyniv, das die „dramatische Ballade“ dramatisch aufgeladen und deliziös detailliert in die Gegenwart bringt. Nicht nur die leisen Streicherstellen, auch sie Ausweis eines jugendlichen Genies, klingen betörend in den Raum. Schier betörend singt auch der nicht genug zu lobende Chor der Festspiele unter der Leitung von Thomas Eitler-de Lint. War da was mit Chorverkleinerung, gar qualitativer Abschwächung? Man hört nichts davon – und man sieht und hört, als habe man ihn noch nie gesehen und gehört, einen spannenden Bayreuther Fliegenden Holländer von 2021 und zugleich allein von Heute. Stephan Mösch nannte sein Buch im Untertitel „Auf der Weg zu einer Festspielgeschichte“. Die Aufführung am 6. August 2026 zeigt, dass auch der Tcherniakov-Holländer noch auf einem Weg ist. Es passt seltsam gut zur Geschichte des unerlösten Mannes – auch wenn am Ende der Ouvertüre und der Aufführung der tristaneske „Erlösungs“-Schluss in den Saal tönt.
Frank Piontek