In Wahnfried: Wahnfried-Tetralogie I
Erst jüngst sprach Stephan Mösch, der Redner auch dieses Abends, vom Erinnerungsraum Bayreuther Festspielhaus, in dem sich die Zeiten gleichsam verfangen hätten. Denn jeder, der es besucht, bringt die Bilder mit, die er entweder selbst dort gesehen hat oder die so bekannt sind, dass sie bewusst oder unbewusst mitspielen, wenn man sich, beispielsweise, eine Meistersinger-Inszenierung anschaut, während der man immer wieder an eine andere Aufführung des Stücks denken mag, die man hier oder wenigstens im TV oder auf DVD gesehen hat. Mit dem Ring dürfte es sich ähnlich verhalten, auch wenn nur die wenigsten Zuschauer, per exemplum, im Saal anwesend waren, als Patrice Chéreau 1976 bis 1980 seine Sicht auf die Ring-Dinge auf die Bühne brachte. Tempi passati sind in diesem Sinn nicht vergangen, sondern lebender Teil eines aktiven Gedächtnisses.
Genau diese Gedanken gehen vielleicht auch der Besucherin oder dem Hörer eines Konzerts in den Kopf (wo sie immer schon gespeichert waren), wenn er den ersten Teil der sinnig Wahnfried-Tetralogie genannten Konzertreihe besucht, mit der das (lebendige) Richard-Wagner-Museum heuer, im 150. Jahr der Wiederkehr der Eröffnung der ersten Festspiele, an dieselben erinnert. Historie aber muss nicht allein auf den Urpunkt 1876 bezogen sein, der von Mösch immer wieder erinnert wird – ein Punkt, der nicht allein im Festspielhaus, sondern auch im Saal von Haus Wahnfried selbst verortbar ist.
Gewidmet Robert Schumann, dem anderen Grenadier-Komponisten.
Wenn einer der Studenten der Liedklassen der Hochschule für Musik Karlsruhe Wagners Les Deux Grenadiers zum Besten gibt, steht sofort Michael Volle im Raum, der das Lied vor einigen Jahren in den Saal schmetterte. Wenn Meyerbeer angestimmt wird, gehen das geistige Ohr und der geistige Blick in das Markgräfliche Opernhaus zurück, wo vor einem Vierteljahrhundert Anne Sofie von Otter in einem Berlioz-Konzert auch mélodies von Meyerbeer auf den Programmzettel setzte. Spricht Mösch über die Bedeutung Carl Loewes, indem er die Meinung anonym bleibender Loewe-Kenner und -Liebhaber zitiert, dergemäß Loewes Vertonung des Erlkönigs „bedeutender“ sei als die Franz Schuberts, schiebt sich plötzlich der Loewe-Enthusiast und -Einspieler Cord Garben in die Optik, der vor einigen Jahren bei Steingraeber eben Jenes behauptete; dass es unbeweisbar ist, liegt ebenso auf der Hand wie den Eigenwert der Loeweschen Komposition zu würdigen. Wird Mendelssohn gesungen, könnte man an das denken, das Cosima Wagner am 22. September 1878 in Wahnfried niederschrieb: „Er sänge sich oft Themen von Mendelssohn vor“. So sehr kann er, denkt man, Mendelssohn nicht verachtet haben, die Aussagen im offensichtlich eher titelzitierten als kaum gelesenen Judenthum in der Musik und in Cosima Wagners Tagebüchern sind da eindeutig: Mag Mendelssohns Musik auch, laut Wagner, die Herzen nicht ergriffen haben, so sei er doch, rein technisch betrachtet, ein „feiner Musiker“ gewesen – ein Urteil, das schwer wiegt, bedenkt man, wie abfällig er ansonsten über Brahms, Berlioz und Schumann, um nur die bedeutendsten Zeitgenossen zu erwähnen, gesprochen hat. Wenn Mösch den Gemeinplatz der „jüdischen Aufgeregtheit“ zitiert, bezieht er sich auf Wagners Schrift, aber auch, rein tempomäßig betrachtet, auf die schnellen Lieder, die am Abend zu hören sind.
Wenn Hermann Levis schwierige Beziehung zu Wagner gestreift wird, denkt man – und wie auch nicht? – sofort an Johannes Martin Kränzle, der seit 2017 als Levi-Lookalike durch Barrie Koskys Bayreuther Meistersinger-Inszenierung, dort auch durch den nachgebauten Saal von Haus Wahnfried lief – und im Saal selbst, eine schöne Erinnerung, im Premierenjahr der Kosky-Inszenierung Richard Rudolf Kleins 12 Songs nach alten jiddischen Weisen vortrug. Wie diese songs im Kontext der Inszenierung und des Orts, der im Sommer 2017 gleichsam kaleidoskopisch, hinein in die Tiefen der Zeit, erweitert wurde – wie also die jiddischen Lieder damals wirkten, kann man sich vorstellen; schade, dass Michel Friedman damals nicht dabei war. Vielleicht würde auch er sich heute noch daran erinnern. Wenn zuletzt Liszt gesungen wird und Mösch daran erinnert, dass der Tote genau hier, im Saal, im Sommer 1886 aufgebahrt wurde, werden Zeit und Raum plötzlich eins.
Soviel zu den Raum-Zeit-Erinnerungen, die Stephan Mösch mit seinen Einführungen zu den Werkinterpretationen der jungen, von Alexander Fleischer, Gründer und Intendant des Festivals Lied in Würzburg und Professor an der HfM Karlsruhe, am wunderbar renovierten Steinway stilsicher und sensibel begleiteten Sängerinnen und Sänger provoziert. Der Vermutung, dass eine vierteilige Liederreihe, die mit Wagner beginnt und in die nachfolgenden Komponierzeiten geht, sich nicht auch auf Wagner berufen könne, wehrt Mösch mit dem Argument ab, dass es ja neben den weltbekannten und ubiquitären Wesendonck-Liedern noch andere, ihrerseits nicht unbedeutende Lieder Richard Wagners gebe. Die Pariser Lieder sind inzwischen, auch dank Aufführungen in Wahnfried, nicht mehr unbekannt: wer weiterdenkt, könnte darauf kommen, dass Wagner auch in seinen vollendeten und unvollendeten Opern, Musikdramen und Theaterstücken Lieder untergebracht hat. Erst kürzlich wurden sie in einer ersten Gesamtausgabe zwischen zwei Buchdeckeln veröffentlicht: ein durchaus erstaunliches Oeuvre, bei dem der „normale“ Wagnerfreund noch Entdeckungen machen kann.
Was aus den Aufführungen von immerhin zwei der Pariser Lieder und des „livländischen“ Lieds erhellt, ist die gar nicht so erstaunliche Tatsache, dass sie kompositorisch gut, also inspiriert, im Wort-Ton-Verhältnis genau austariert und in Bezug auf das spätere Hauptwerk prophetisch sind; Der Tannenbaum enthält, darauf wurde mehrmals hingewiesen, einen wohl kaum zufälligen Anklang an die wenige Jahre später geschriebene „Romerzählung“.
Und die Hauptsache, die Sängerinnen und Sänger? Laura Streckert, Mezzo, beginnt, sehr sympathisch, das Programm mit Wagners vital vorgetragenem Lied Attente. Die Sopranistin Karla Massouh führt sich mit Meyerbeers Die Rose, die Liebe, die Taube mit soubrettenhaftem Ton ein. Um nicht falsch verstanden zu werden: Der Soubrettenton ist genauso ehrwürdig und technisch anspruchsvoll wie ein tiefer Bass oder ein sonorer Alt. Später werden die beiden Sängerinnen mit dem selben Problem zu tun haben wie Sarah Kappinger: mit der Artikulation. „Deutlichkeit!“, wie Wagners Credo zurecht lautete. Es ist immer misslich, wenn man während des Liedvortrags den Text mitlesen muss… Auch fallen, aber man kann ja während der Musik die Augen schließen, immer wieder die Opernhändchen, auf deutsch: die überflüssige Melodiegestik und die unkontrollierten Spontangesten auf. Der Bariton heißt Tomás Garcia Santillán, der Bass Jonas Boos. Alle zusammen schaffen sie ein, von den erwähnten Einschränkungen abgesehen, stimmiges, aus sich ergänzenden Kontrasten zusammengesetztes Liedprogramm, in dem auch mal zwei verschiedene Vertonungen eines Textes konfrontiert werden. Levis und Brahms’ von Levis Komposition abhängendes Dämm’rung senkte sich von oben, Hugo Wolfs und Levis Frühling übers Jahr bieten die Möglichkeit, verschiedene oder verwandte Ästhetiken vokal zu beleuchten. Wenn Santillán Loewes Schauerballade Edvard und Kuppinger zusammen mit der Klarinettistin Sofia Safronova Meyerbeers köstlich-zärtliches Hirtenlied köstlich-zärtlich bringt, wird man nicht allein an Schuberts Der Hirt auf dem Felsen, sondern auch, von Mösch, daran erinnert, dass Eugen Gura an genau diesem Platz im Festspielsommer 1876 dabei war, als Wagner sich auch den Edvard vorsingen ließ. „Es war mir gelungen“, so erinnerte er sich später, „den Meister aus zorniger Aufgeregtheit (…) namentlich durch das Singen Loewescher Balladen wieder in eine behagliche Stimmung versetzt zu haben.“ Kurze Zeit später hat Wagner dann selbst die Ballade einigen Freunden vorgetragen; man wäre gern dabeigewesen.
Genug, dass man am Abend in Wahnfried war, um einige Liedperlen zu hören, die von Wagner geschrieben wurden oder in seinem unmittelbaren oder mittelbaren Umkreis geschrieben oder gespielt wurden. Die äußere Krönung fand das Programm schließlich, dramaturgisch überlegt, in Liszts von Kuppinger monumental finalisierter Loreley. Dass Liszt ein noch zu entdeckender Komponist sei, wie Mösch betonte, stimmt leider im Grundsatz, aber wer in den letzten Jahren die Liederabende in Wahnfried besuchte, hat bedeutende Lieder eines Komponisten gehört, dessen höchst facettenreiches Liedschaffen zusehends in den Fokus auch der international tätigen Künstlerinnen und Künstler geriet. Dass auf lokaler Ebene Liederabende stattfinden, ist indes fast einzig dem Haus Wahnfried zu verdanken, die sich im Sommer, wie keine zweite Bayreuther Institution, der einst so beliebten Form verschrieben hat und unterm Jahr zusammen mit den Kulturfreunden Bayreuth e.V. nicht weniger als vier Recitals veranstaltet. Mit dem Beginn der Wahnfried-Tetralogie aber hat man ein Sommer-2026-Format erfunden, das auch 2027 fortgesetzt werden sollte – schon aus Raum-, Zeit- und Erinnerungsgründen.
Frank Piontek