Bayreuther Festspiele: Das „Rheingold“ des „KI-‘Ring’“ 2026
Der Theaterdirektor und -autor Goethe hat einmal drei Fragen formuliert, die ein Rezensent stellen sollte: Was hat sich ein Künstler vorgenommen? Ist das, was er sich vorgenommen hat, gutzuheißen? Wenn Ja: Wie hat er es gemacht?
All diese Fragen sind immer noch aktuell. Bezogen auf den neuen Ring der Bayreuther Festspiele 2026 – er wird ein einmaliger Ring des Jahres 2026 bleiben – können sie mehr oder weniger leicht beantwortet werden. Einmalig ist er schon deshalb, weil die drei Zyklen in den folgenden Jahren keine Fortsetzung finden werden. Er wurde, anders als der letzte Jubiläums-Ring des Jahres 1976, nicht als „normale“ Inszenierung konzipiert, die in den nächsten Jahren noch gespielt und in die „Werkstatt“ Bayreuth gebracht wird, sondern als Zusammenfassung und Gegenwartsvision aller jemals in Bayreuth über die Bühne gegangenen Ring-Inszenierungen, die seit dem Bayreuther Ur-Ring von 1876 im Festspielhaus stattfanden. Werkstatt aber ist er in dem Sinn, als dass keine Aufführung eines Zyklus mit den beiden anderen Zyklen identisch ist. Zwar gilt dies auch für herkömmliche Aufführungen, doch in diesem Fall in besonderem Maß.
Wasserblau mit Rheintöchtern. Foto (c) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Was also hat sich Marcus Lobbes, der „Kurator“ des „KI-Ring“, vorgenommen? Er hat es selbst in mehreren publizierten Gesprächen, auch im längsten, das im Programmbuch veröffentlicht wurde, eindeutig definiert. Man muss all das etwas ausführlicher zitieren, um diesem Ring gerecht zu werden. Ausgehend von der Überlegung, „wie man den Werkstattgedanken Bayreuths in die Gegenwart übersetzen kann“, kam Lobbes, der zusammen mit Nils Corte die „künstlerisch-technische Konzeption“ (O-Ton Programmzettel) entwarf, wobei der Bayreuther Tristan-Dramaturg Dramaturg Andri Hardmeier seine Expertise beisteuerte, auf folgenden Schluss:
Seit 1876 wurde der Ring in Bayreuth immer wieder neu gelesen, überformt, verehrt, dekonstruiert. Bayreuth besitzt in besonderem Maße eine eigene Geschichte der Bilder. Jede Generation schuf ihren eigenen Ring, zudem hat Bayreuth immer wieder erlebt, wie sich die Bedeutung derselben Bilder über Generationen verändern kann. Daher ist Bayreuth ein so spannender Ort für den Ansatz, mit Hilfe von KI die Geschichte der Bilder zu reflektieren.
„Die Geschichte der Bilder zu reflektieren“: Das war der Ansatz, um einen Ring zu kreieren, der, wenn auch optisch in bildhafte Szenen übersetzt, ausdrücklich keine normale Inszenierung sein soll, auch wenn ihm eminent Theatralisches anhaftet. Technisch sieht das so aus:
Was inszeniert wird, ist der Raum um die Sängerinnen herum. Er entsteht durch Projektionen und digitale Prozesse. Die Sänger stehen nicht vor einer Leinwand, sondern mitten in diesem Raum. Sie verschwinden darin, treten wieder hervor und bleiben immer Teil dieses Gebäudes. Es gibt klare dramaturgische Vorgaben, nichts ist zufällig. Aber innerhalb dieser Vorgaben besitzt das System Freiheiten und entwickelt Bilder, die wir nicht vollständig vorhersagen können.
Inhaltlich und dramaturgisch hat man sich tief in die Bildwelten aller vergangenen Bayreuther Ringe hineinbegeben:
Wir haben sehr genau untersucht, welche Themen und Motive in den einzelnen Abschnitten des Rings stecken. In beinahe jeder Szene stehen neue Themen, neue Gedanken, neue Perspektiven. Genau diese Vielfalt wollten wir sichtbar machen. Für jeden Abschnitt wurden Themen, Bilder und Assoziationen definiert.
Die KI hat dabei ihren gesteuerten wie freien Anteil:
Daraus entwickelt das System seine Bildwelt. Es bewegt sich dabei innerhalb eines Rahmens, den wir vorgegeben haben. Die Maschine bearbeitet nicht nur die Fülle unseres umfassenden Bildarchivs live, sondern sie stellt Bezüge her zu weiterem Material, mit dem sie gefüttert worden ist. Zudem reagieren Helligkeit, Dynamik und weitere Bildaspekte live auf das Geschehen auf der Bühne und im Graben. Gleichzeitig bleibt die dramaturgische Struktur erhalten. Bestimmte Momente müssen stattfinden. Wenn das Publikum an einer Stelle einen Regenbogen erwartet, dann wird es einen Regenbogen geben.
Konkret gesprochen, also den Bild-Inhalt betreffend:
Jede Szene beginnt mit Bildmaterial aus der Uraufführung von 1876. Von dort bewegt sich die Szene nicht-chronologisch durch die Geschichte bis heute. Das Grundmaterial sind die Bühnenbilder aller vergangenen Ring-Inszenierungen. Wir haben die Rezeption von 150 Jahre Ring des Nibelungen zum Anlass genommen und extrem viel Material – Bühnenbilder, historische Fotos, Dokumente, Zeichnungen – gesammelt, das sortiert und geordnet, der Maschine beigebracht, versucht, Bezüge herzustellen, aber auch überlegt, was in diesen 150 Jahren eigentlich passiert ist. Was ist in der Welt passiert? Was war Thema? Was könnte die Pausengespräche bestimmt haben? Wir haben diese Ereignisse als chronologische Zeitleiste dem Ring unterlegt.
Wichtig: Die Bildstrecken werden nicht allein aus den Ring-Inszenierungen der verschiedenen Zeiten, auch aus den Bildern generiert, die die Zeit(geschichte) jeweils produzierte:
Wir haben geforscht, was in einem Jahr besonders wichtig war, wirtschaftlich, politisch und kulturell. Haben versucht, Bezüge herzustellen und uns durch 150 Jahre Zeitgeschichte gearbeitet. Historische Referenzen, ästhetische Räume, politische Ereignisse, atmosphärische Texturen. Das Publikum wird das für sich selbst anders deuten.
Gleichfalls wichtig: Eine derartige Technik verhält sich anders als jede Andere, die man bislang im Festspielhaus sah und aufnahm:
Wir nennen das ‚Verrauschen‘ oder ‚Träumen‘, denn das alles erzeugt einen großen Bewusstseinsstrom, der sich zu Text und Musik verhält.
Man könnte an dieser Stelle über Wagners Theorie der Entstehung des Kunstwerks aus dem Traum, auch auf seine Forderung, dass der Ring-Besucher sein Kunstwerk nicht rational, sondern allein über das Gefühl aufnehmen solle, sprechen und eventuell darauf kommen, dass der KI-Ring Wagners idealistischen Forderungen vielleicht näher steht als eine rational wirkende und total durchorganisierte Musiktheaterinszenierung. In Sachen Parsifal entstand in Bayreuth ja schon Ähnliches in Bayreuth: keine klassische Inszenierung, sondern eine Animatographen-Bilderschau des Gesamtkunstwerklers Christoph Schlingensief, die das Sensuelle des Parsifal unvergesslich umsetzte.
Die KI hat ihren Anteil am Bühnengeschehen:
Es gibt so etwas wie ein zentrales ‚Gehirn‘ der Aufführung: ein System, das in Echtzeit entscheidet, welche ästhetischen und inhaltlichen Impulse im jeweiligen Moment relevant sind und wie sie auf der Bühne sichtbar werden. Die KI bleibt nicht auf der Bildebene, sondern kann beispielsweise aus einem generierten Bühnenbild heraus unmittelbar Parameter für Licht oder Atmosphäre entwickeln. Wir müssen entscheiden, dieses historische Material ähnelt einem anderen und in der Vermengung auf der Bildebene könnte sich wieder etwas Neues ergeben.
Apropos „Parameter“: auch die Kostüme der als konzertant angekündigten Aufführung sind integraler Teil der ästhetischen Konstruktion:
Pia Maria Mackert hat den ganz klassischen Auftrag für das Kostümbild, allerdings ohne sich auf die einzelnen Figuren zu beziehen, sondern auf das, was wir da bauen. So ist es eher eine Skulptur, die wir da sehen. Die Kostüme haben viel mit der Bühne zu tun, sind einerseits nur hingetupft, andererseits ganz deutlich.
Kitsch oder Kunst? Die Frage gebt verloren. Foto (c) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Soviel zum Vorhaben. Zweite Goethe-Frage: Ist das, was das Team um Markus Lobbes sich vorgenommen hat, gutzuheißen? Ja, denn wo anders als in Bayreuth könnte man die einzigartige Geschichte der Bayreuther Ringe derart offen reflektieren, ohne sich auf ein Thema (einen „Polit-Ring“, einen „archetypischen Ring“, einen „postdramatischen Ring“) zu beschränken? Wann anders als im Jubiläumsjahr 150 Jahre Festspiele, damit auch 150 Jahre Bayreuther Ring des Nibelungen, könnte man ein außergewöhnliches Projekt realisieren, das mit der Technik der Gegenwart operiert, die freilich schon 2002 (vor 24 Jahren!) im Film Naqoyqatsi ästhetisch angelegt wurde – durchaus im Sinne Wagners, dessen vielzitiertes und oft falsch verstandenes Wort „Kinder! Macht Neues! Neues! Und abermals Neues – hängt Ihr Euch ans Alte, so hat Euch der Teufel der Inproduktivität, und Ihr seid die traurigsten Künstler!“ im Programmbuch zitiert wird. Man hat nicht den Eindruck, dass Wagner mit diesem Satz missbräuchlich an das Unternehmen herangezogen wird, zumal die Forderung am 8. September 1852 formuliert worden ist – eine Woche, bevor er mit der Urschrift der Rheingold-Dichtung begann, ein gutes Jahr, bevor er sich an die Komposition des Rheingold, seiner neben dem Tristan revolutionärsten Partitur, gesetzt hat. Durchaus nicht nebenbei: Man darf sicher sein, dass all jene, die nach dem Rheingold-Schlussakkord ein pawlowsches Buh in die musikalische Stille hinein blöcken, um zuerst die (grandiosen) Sänger und Musiker zu treffen, 1854 die ersten gewesen wären, die Wagners grundneues Werk ausgepfiffen hätten, weil es „weder Melodien noch Arien“ enthalte, wie nicht allein Eduard Hanslick meinte, um weder die Melodien noch die Ariosi noch die Bedeutung des Ganzen zu bemerken und zu würdigen.
Man mag einwenden, dass gerade im Jubiläumsjahr 2026 eine Inszenierung statthaft gewesen wäre, die, wie die von 1976, in den nächsten Jahren vervollkommnet worden wäre. Allein auch hier kann man Wagner zitieren: „Der Regel Güte daraus man erwägt, / dass sie auch mal ‘ne Ausnahm‘ verträgt.“ Hans Sachs hatte, wie Bertolt Brecht, Recht: Der Wert von Regeln bemisst sich an deren Stärke bei der Einschaltung von Ausnahmen. Schon deshalb, nicht allein aufgrund des Neuigkeitsanspruchs, den auch Bayreuth pflegen darf, ist ein KI-Ring keine theoretische Unmöglichkeit.
Kommt hinzu, dass die Grundidee, „mit Hilfe von KI die Geschichte der Bilder zu reflektieren“, in der Bayreuther Theatergeschichte selbst tief verankert ist. Stefan Mösch hat erst jüngst in seinem Buch Bayreuth als Theater darauf hingewiesen, dass der Zuschauersaal des Festspielhauses ein zeitlich-räumlich offener Ort ist, indem sich beständig die Erinnerungen an vergangene Inszenierungen und Aufführungen in die Gegenwart schieben: selbst an Inszenierungen, die man selbst nie gesehen hat, sondern nur aus Büchern, Bildern und Videos kennt. Wer selbst, na, sagen wir: die sechs Bayreuther Ringe seit 1988 – Kupfer, Kirchner/Rosalie, Flimm, Dorst, Castorf und Schwarz – und die Chéreau-Inszenierung als audiovisuelle Fassung erlebt hat, wer zudem die vielen Fotos kennt, die seit 1876 von Bühnenbildern und Szenen der Ringe von Richard, Cosima, Wieland und Wolfgang Wagner, auch von Peter Hall veröffentlicht worden sind, wird kein Problem gehabt haben, die von Lobbes & Co. und „der Maschine“ präsentierten Anspielungen und Ausschnitte aus 150 Jahren Bayreuther Ring-Geschichte, all die Walhalls, Riesen (Rosalies afrikanische Figuren werden häufig zitiert), Göttersängerinnen und Rheingolds samt Kupferschem Laser und Wielandscher Scheibe zu erkennen. Die Frage muss offen bleiben und nur durch eine repräsentative Befragung geklärt werden, wie all jene, die das reiche Material nicht persönlich oder vermittelt kennen, auf diesen Ring schauen. Sind sie aufgrund des abgebildeten Bühnenbilderreichtums eher verwirrt oder nehmen sie die Bilderflut als autonome Visualisierung positiv wahr? Erklärt sich die Ablehnung weiter Teile des Publikums aus Kenntnis oder Unkenntnis des kuratierten und bearbeiteten Materials? Lehnt man „die janze Richtung“ ab, wie 1890 die Antwort eines Berliner Polizeipräsidenten auf die Frage eines Theaterdirektors lautete, warum unter Kaiser Wilhelm II. (der übrigens am Abend auch gesehen wurde) ein naturalistisches Drama Hermann Sudermanns verboten wurde? Lehnte man Details ab, von denen man, das macht man ja als Besucher gern, auf das Totale schließt?
Womit wir bei Frage Drei wären: Wie hat man es gemacht, also en detail und en gros gestaltet? Es beginnt, relativ lange und optisch statisch, mit dem Gruppenbild der drei Rheintöchter, also Lilli und Marie Lehmann und Minna Lammert, die 1876 in das Atelier gingen, um sich im Bühnenkostüm, mit angedeuteter Bühne, ablichten zu lassen: Eine Ikone der ersten Bayreuther Ring-Inszenierung. Es wirkt durchaus bewegend, wenn nach dem uninszenierten, also unbebilderten Vorspiel, der Blick auf die Drei Damen fällt, während unten auf der Bühne, hinter dem Gazevorhang, auf dem die Bilder projiziert werden, die drei Rheintöchter von Heute zu singen beginnen. Von hier aus geht es tief in die morphischen Bilder hinein. Wenn wir nicht zur Theatergeschichte gewordene Szenenbilder sehen, wobei die bunten jüngsten aufgrund der Quellenlage eher aufscheinen als die ältesten schwarzweißen, sehen wir, konsequent, zum einen zerstörte Kulturräume, zum Anderen vielfältigste Naturbilder. Der Kontrast ist so offensichtlich, dass sich eine These geradezu aufdrängt: Von der technisch gemachten Kultur der Komposition des Ring verläuft der Weg zur Darstellung einer Natur, die schon zu Wagners Lebzeiten nur künstlich dargestellt werden konnte. Gerade im Rheingold spiegelt sich der Gegensatz von Kultur und Technik des 19. Jahrhunderts besonders stark; Nibelheim und Walhall heißen ihre Orte, während das Rheingold und die Rheintöchter für die Natur einstehen. Die Kontraste, die am Abend mit den Bildern rekonstruiert werden, finden ihren Widerhall sowohl im Kunstwerk wie in der zweifachen Produktion des Kunstwerks: als Handwerk und als eine Natur aus zweiter Hand, die nur künstlich darstellbar ist (dass keine Theater-Aufführung mit Natur zu hat, sei nur am Rand bemerkt, auch wenn die Bühne oft mit der sogenannten Wirklichkeit verwechselt wird. Es ist alles nur Theater). Im Übrigen hat die KI manch Szene 1:1 aufgelöst: Eine Kröte ist eine Kröte ist eine Kröte – wenn Alberich sich verwandelt. Verfechter der „Werktreue“ mögen in diesem Moment still aufjubeln.
Eine Kröte ist eine Kröte ist eine Kröte. Foto (c) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Die zweite Schicht neben den Bühnenreproduktionen, die sich schnell in abstrakte oder abstrahierte Formen verwandeln, sind die Zeitbilder, und auch hier gibt es gelegentlich schöne Assoziationsmöglichkeiten. Es tauchen u.a auf: das Gemälde des Berliner Kongresses von 1878, mit Bismarck im Zentrum, wobei man an Wagners Kontakt zum Reichskanzler denken darf, der das Bayreuther Unternehmen trotz Bittbrief nicht unterstützt hat. Es erscheint Wilhelm II., dessen Autohupe das Donner-Motiv aus dem Rheingold trötete. Man sieht, natürlich, Wagners Mäzen Ludwig II., der 1876 nach Bayreuth reiste, man sieht Theodor Herzl, bei dessen zionistischen Kongressen auch Wagner-Ouvertüren erklangen; witzigerweise schauen wir auf das gleichfalls ikonische Bild, das ihn 1901 auf einem Schweizer Hotelbalkon zeigt, während wir gleichzeitig – schöner Zufall der KI – das gewaltige „Donner der Herr, ruft Euch zu Heer“ hören. Da entsteht eine fast alttestamentarische Assoziation. Wir sehen das berühmte Bild von 1894, auf dem Alfred Dreyfus die Kassation, also die öffentliche Entehrung erfährt, während Alberich gerade seinerseits von den Göttern entehrt wird. Andere, in dramaturgischem Sinn durchaus logische Entsprechungen ließen sich finden. Ansonsten herrscht oft eine auffällige Diskrepanz zwischen Musikdrama, szenisch-musikalischer Atmosphäre und Bild, aber auch sie hat bisweilen einen tieferen Sinn: Singt Wotan im Machtrausch von der Stärke Walhalls, sehen wir, wie so oft, auf einen zerstörten Raum: als sei er im Krieg destruiert worden.
Genauer kann man den Gegensatz von Wotans Anspruch und dem Zustand der Welt, die seine werden wird, nicht zeigen. Der Bilderstrudel lässt, gerade weil er diskontinuierlich verläuft, an Wagners Leitmotivtechnik denken: die „Gefühlswegweiser“, wie er sie nannte, sind ja keine oder doch nicht immer „Visitenkarten“ einzelner Figuren, wie Debussy das hübsch böse ausdrückte. Sie sind zugleich, in Wagners berühmtem Wort, „Ahnung und Erinnerung“ (und erinnern damit auch an Möschs Definition des Festspielhauses als Raum-Zeit-Platz) – die KI vernetzt in genau diesem Sinn die verschiedensten Motive, indem die Szenenbilder einerseits chronologisch gezeigt werden und andererseits die zeitgeschichtlichen Bilder für eine diskontinuierliche Erzählweise sorgen, die zwischen den Zeiten hin- und herchangiert: wie Wagners musikalisches Verweissystem.
Zurück zu Frage 2: Ist das, was man sich vorgenommen hat, gutzuheißen? Ja – denn es reagiert mit eigenständigen wie mit tief vom Gewebe des Musikdramas abhängenden Mitteln auf Wagners reiche und bisweilen mehrdeutige Musikdramaturgie. Konrad Kuhn, der Dramaturg des Ring in der Inszenierung von Valentin Schwarz, sprach in diesem Zusammenhang von einem „Kollaps der Semantik“ in den musikalischen Motiven zumindest der Götterdämmerung. Man kann ihm da, mit einem Blick in die Partitur, nur Recht geben. Der KI-Ring nimmt es mit genau diesem „Kollaps“ produktiv auf.
Allein hier liegt auch, es kann nicht verschwiegen werden, eines der Probleme der Aufführung. Der Overkill der Bilder, die man oft als Kitsch bezeichnen könnte (wobei die Definition dessen, was Kitsch genannt wird, immer persönlichen Kriterien unterliegt), ist gewaltig. Wo das Ohr die vielen kleinen Noten mühelos verarbeitet, hat das Auge zu tun, die 1000 sich wandelnden Bilder im Ablauf der Zeit unermüdet wahrzunehmen – dass „man ja auch die Augen schließen könne“, wie die populäre Formel lautet, ist kein Trost, weil der Ring ein Gesamtkunstwerk und kein Hörspiel ist. Wagner selbst wusste sehr genau, dass es um das Auge wie um das Ohr geht, um sich, d.h. sein Werk verständlich zu machen. Kapriziert man sich darauf, auf die singenden Menschen zu schauen, hat man angesichts der Uniformität der Kostüme, die aus den Künstlerinnen und Künstlern singende Eulenvögel machen, Schwierigkeiten, sie als Individuen zu identifizieren; sitzt man in einer der hinteren Reihen des Festspielhauses, ahnt man oft mehr als dass man weiß, wer da gerade singt. Es ist in Ordnung, solange sie so singen, wie sie singen: dramatisch überzeugend, stimmlich auf dem Niveau, das musikdramatisch überzeugenden Wagner-Gesang heute auszeichnen sollte. Kommt hinzu, dass sie, nachdem man ihnen während des Premieren-Zyklus noch die pure Statik verordnet hat, inzwischen auch viertelszenisch spielen. Das ist nicht immer überzeugend, aber immerhin ein Versuch, aus den Eulen echte Ring-Figuren zu machen. Unterm Strich gelingt die Übung – weil ein Michael Volle oder eine Katharina Konradi, ein Klaus Florian Vogt oder eine Anna Kissjudit Profis genug sind, um Wotan, Woglinde, Loge oder Fricka zu spielen, während alle Aufmerksamkeit auf die KI-Flächen gezwungen wird, die die Künstler manchmal ins Dunklere taucht.
Wichtiger aber ist eine Überlegung, die auf das große Ganze, also auf Wagners Grundintention zielt: Wagners Theater ist, obwohl oder vielleicht gerade: weil er mantrahaft behauptete, dass, dass seine Opern und Musikdramen mit dem Gefühl aufgenommen werden müssten – Wagners Theater ist ein Theater der Aufklärung, der Ring eine Parabel über den Menschen und eine elementare Kritik auch an der Technik (siehe Nibelheim), die das „Reinmenschliche“, Sinnliche des Menschen bekämpft. Indem die KI den Zuschauer mit Bildern überflutet, die alsbald verschwinden, also schnell unscharf und -unkenntlich werden, wird das Prinzip der Aufklärung elementar verletzt. In der KI-generierten Phantasmagorie, wie Adorno Wagners Technik der Verdeckung der Technik, mit der der Mythos und das Theater produziert wird, genannt hat, wird der Verstand des Hinschauers buchstäblich umnebelt.
Eine Erinnerung an Chéreaus Riesen. Foto (C) Enrico Nawrath / Bayreuther Festspiele
Und doch: Gleichzeitig wird er, jede Sekunde, dazu animiert, über die Quelle der Bilder nachzudenken und eigenständige Assoziationen zu entwickeln, die den Kontrast oder die Entsprechung zwischen Bild und Ton, zwischen KI-Visualisierung und Musikdrama, zu erklären vermögen. In diesem Sinn ist der KI-Ring zugleich ein Werk der Gegenaufklärung wie der Aufklärung, ein Werk für Kenner wie für Novizen: ein Dilemma, aber auch eine Chance, über die Geschichte der Bayreuther Ringe in „langer Zeiten Lauf“ einmal ganz neu nachzudenken. Apropos Denken: „Die Bühne wird zum Denkraum“, sagte Sabine Sachweh im Gespräch mit Markus Lobbes, nachzulesen im Programmbuch.
Die Bühne wird zum Denkraum. Zu einem Ort, an dem Vergangenheit und Zukunft gleichzeitig sichtbar werden, und Bayreuth wird dadurch erneut zu jenem Ort der Projektion, der es immer gewesen ist.
Lobbes antwortete:
Wir verstehen diesen Ring tatsächlich eher als Forschungsprojekt denn als abgeschlossene Inszenierung. Unser Projekt will keine Antworten liefern, sondern ganz im Sinne eines Labors der Wahrnehmung Fragen stellen.
Nein, man muss nicht „enttäuscht“ sein nach diesem Rheingold. Lobbes & Co. haben genau das geliefert, was sie angekündigt haben. Ob man es gut findet, ist eine individuelle Entscheidung, aber niemand sollte sich beschweren, wenn er eine Torte bestellt und eine Torte bekommt. Und so neu ist, siehe Naqoyqatsi von 2002, die Technik nun auch wieder nicht – nur ist Bayreuth hier wieder einmal nicht Avantgarde; die jeweiligen Ring-Revolutionen fanden nach Wieland Wagners Tod auch an anderen Häusern statt.
Vielleicht aber gibt es eine Lösung für alle offenen Fragen. Vorschlag: Man sollte die Aufführungen in diesem sehr besonderen Jahr und Raum so anschauen und sinnlich-rational begreifen wie ein Video auf der Biennale oder der Documenta, in dem das Ring-Material mit Unterstützung der KI bewusst frei variiert werden könnte (die aktuelle Ausstellung in Wahnfried, Positionen, reflektiert ja samt der Video-Installation Wahnfried leuchtet gleichfalls und nicht zufällig auf das Neue, nicht auf das Museale). Dann würden sich einige Probleme, die keine sind, von selbst erledigen.
Frank Piontek
(Fortsetzung folgt)